Liar’s Poker

 

 

Über Repräsentation der Politik und Politik der Repräsentation

 

 

Brian Holmes

 

 

 

Was ich hier zu sagen habe, ist im Grunde einfach: Wenn jemand in einem künstlerischen Rahmen über Politik spricht, lügt er. Tatsächlich sind diese Lügen oft schmerzhaft offenkundig, noch schlimmer ist aber der Moment, wenn man erkennt, dass manche nie ernstlich hinterfragt werden und mit der Zeit zwar nicht den Anschein des Wahren, jedoch die Vertrauenswürdigkeit des Konventionellen erhalten. In einer Zeit wie der unseren, wo das Verhältnis zur Politik ein legitimierendes Argument für die Existenz von Kunst im öffentlichen Raum bildet, ist das Gespinst der Lügen, das einen umgibt, wenn man ein Museum betritt, manchmal so dicht, dass man sich fühlt, als wäre man in einen alten Keller voller Spinnweben gefallen, die einem Mund und Nase verkleben, während man mühsam nach Luft ringt. Ich fürchte, die bloße Erwähnung dieser Tatsache wird meine Freunde und Verbündeten im Kunst-Establishment nervös machen, aber dennoch ist es eine Tatsache. Und wie die meisten politischen Tatsachen unseres demokratischen Zeitalters hat sie unmittelbar mit der Frage der Repräsentation zu tun.

Bilderpolitik

Gibt es eine Politik der Repräsentation? Zweifellos. Wer das abstreitet, hat offenkundig noch nie während eines Wahlkampfs den Fernseher eingeschaltet. Und, schlimmer noch, hat noch nie eine soziale Bewegung angeschaut. Er hat nie die unerschöpflichen Fähigkeiten von Menschen beobachtet, die keine elitäre Machtposition innehaben und über keinen direkten Zugang zu den großen Medien verfügen und es dennoch bewerkstelligen, ihre Botschaft in Zeichen, Bildern und Gesten sichtbar zu machen. Und er hat nicht erkannt, wie effektiv KünstlerInnen in solchen »Außenseiter«-Kontexten arbeiten können – denken wir nur an Gran Fury im New Yorker AIDS-Aktivismus der achtziger Jahre, an Ne Pas Plier in der Arbeitslosen-Bewegung im Paris der neunziger Jahre oder an die zahllosen KünstlerInnen, die bei den Anti-Globalisierungs-Demonstrationen und Kampagnen der letzten Jahre mitgewirkt haben. KünstlerInnen können in dieser Art von »Bilderpolitik« eine wesentliche Rolle spielen.
Zugleich ist es für die KünstlerInnen einfach, den Aufforderungen der Museen, der Zeitschriften und des Marktes nachzukommen, die sagen: »Mach mir ein Bild von der Politik.« Mache ein Bild oder eine Skulptur zu einem politischen Gegenstand, repräsentiere den politischen Konflikt, wie in Thomas Hirschhorns Installation »Wirtschaftslandschaft Davos«, die im Kunsthaus Zürich ausgestellt wurde, als Hirschhorn 2001 den Preis für »Junge Schweizer Kunst« erhielt. Die Arbeit verwendet Modellhäuser, Spielzeugsoldaten, echten Stacheldraht und andere vorgefertigte Materialien, um den Belagerungszustand des Schweizer Bergorts darzustellen, wo alljährlich die Mächtigsten der Welt zusammenkommen. Hirschhorns Stil könne als »dadaistische Collage« bezeichnet werden, bemerkte ein Kritiker, seine wichtigste Quelle sei jedoch »die Praxis der von der Macht ausgeschlossenen Menschen, die sehr wohl wissen, wie sie ihre Botschaft übermitteln können, und die dafür benutzen, was sie gerade vorfinden«.1 In diesem Fall sind die Ausgeschlossenen diejenigen, die außerhalb des Stacheldrahts um das Weltwirtschaftsforum stehen. Und da die Anti-Globalisierungs-Bewegung ein heißes Thema ist, ist ihre Repräsentation ein ideales Mittel, um in einem Museum populär zu werden.
Hirschhorn geht aber noch weiter, er macht ein Stück des alltäglichen Lebens zu einer Repräsentation der Politik, wie in seinem »Bataille Monument« in einem überwiegend von türkischen ImmigrantInnen bewohnten Stadtteil von Kassel. Das »Monument« – lebensgroße Bibliothek, Imbissbude und Behelfs-Fernsehstudio in einem – ist ein partizipatorisches Projekt, dessen effektive Auswirkungen in der Nachbarschaft ich nicht aus der Ferne beurteilen kann. Was mir aber zu denken gibt, ist die Art, wie Hirschhorn das Verhältnis zum künstlerischen Rahmen gestaltete. Am »Taxistand«, wo BesucherInnen darauf warteten, von der Documenta zum Standort des »Monuments« gefahren zu werden, brachte Hirschhorn ein Zitat des amerikanischen Künstlers David Hammons an: »Das Kunstpublikum ist das schlechteste Publikum der Welt. Es ist zu gebildet, es ist konservativ, es ist darauf aus, zu kritisieren statt zu verstehen, und es hat an nichts Spaß … Daher bin ich nicht gewillt, mich mit diesem Publikum abzugeben, sondern ich spiele mit dem Straßen-Publikum. Es ist viel humaner, und seine Meinungen kommen vom Herzen. Sie haben keinen Grund, Spiele zu spielen, also ist nichts gewonnen oder verloren.« Hirschhorn behauptet, die Rahmenstruktur der zeitgenössischen Kunst verlassen zu haben zugunsten einer authentischen, engagierten sozialen Praxis. Doch wenn das stimmt, warum das Taxi, warum wird der Ort den Augen der BesucherInnen ausgesetzt, was das soziale Projekt in eine Repräsentation verwandelt? Was für ein Spiel spielt er?
In seinem Fall gibt es in dem Spiel sicher manches zu gewinnen – wie den Preis für Junge Schweizer Kunst oder den Prix Marcel Duchamp zur Förderung französischer KünstlerInnen, den Hirschhorn im Jahr 2000 von der ADAIF (Association pour la diffusion de l’art français) erhielt. Der Prix Duchamp wird von PriceWaterhouseCoopers gesponsert, einer transnationalen Wirtschaftsberatungsfirma, die auf Mergers and Acquisitions spezialisiert ist. Das Kunsthaus Zürich, wo »Wirtschaftslandschaft Davos« ausgestellt war, wird regelmäßig gefördert von der Abteilung Private Banking von Crédit Suisse, der aktuellen Nummer 31 auf der »Fortune Global 500«-Liste der weltgrößten Konzerne. Die Documenta11 wurde von Volkswagen, Deutsche Telekom und der Sparkassen-Finanzgruppe gesponsert. Klingt das bekannt? Im Spiel der zeitgenössischen Kunst ist den Vertretern der herrschenden Kräfte – sogar transnationaler Konzerne – das Bild der Politik der Ausgeschlossenen eine Menge wert. Natürlich ist mir klar, dass Preiskommissionen und AusstellungskuratorInnen unabhängig sind. Ihre Unabhängigkeit stützt die Vorstellung von einer autonomen künstlerischen Sphäre, abseits von dem ökonomischen Geflecht, von dem sie materiell getragen wird. Diese Unterscheidung zwischen abstrakten finanziellen Entscheidungen und ihren substantiellen Auswirkungen ist aber genau, was die DemonstrantInnen gegen das Davoser Wirtschaftsforum nicht akzeptieren. Hirschhorn behält ein Interesse an dem künstlerischen Rahmen, den er behauptet, verlassen zu haben. Trotzdem scheint er sich in diesem Rahmen merklich unwohl zu fühlen, und es ist spannend, zu sehen, wie er in der Davos-Arbeit den symbolischen Einsatz erhöht, wie er eine direkte Kritik des transnationalen Kapitalismus formuliert, während er gleichzeitig von kapitalistisch gesponserten Preiskommissionen ausgezeichnet und hofiert wird.
Wie funktioniert die Bilderpolitik, wenn sie mit einem Eigennamen assoziiert und im kontemplativen Rahmen einer Kunstinstitution präsentiert wird? Sie produziert unvermeidlich Aussagen wie »Ich repräsentiere die Menschen«, »Ich repräsentiere eine soziale Bewegung« oder »Ich repräsentiere die Ausgeschlossenen« – die klassischen Lügen der repräsentativen Demokratie, hinter denen sie private Interessen zu verbergen versucht.2 Offenkundig macht diese grundlegende Tatsache mich, einen selbststilisierten »Kritiker«, der in Katalogen und Zeitschriften über das Verhältnis zwischen Kunst und Politik schreibt, zu einem der unverhohlensten Lügner von allen. Und aus irgendeinem merkwürdigen Grund möchte ich Ihnen erzählen, wie dieses Spiel gespielt wird.

Die Spielregeln

»Liar’s Poker« ist ein einfaches Spiel. Man spielt mit einem Stapel Karten, der nur aus Königen und Assen besteht. Ein Spieler zieht und sagt, was für eine Karte er auf der Hand hat; der andere muss abschätzen, ob der erste die Wahrheit sagt. Wenn man ein As zieht, ist es einfach: Man hat keine andere Wahl als zu sagen, dass es ein As ist. Wenn man einen König zieht, fängt das Spiel eigentlich erst an – weil man immer die Möglichkeit hat, zu bluffen. Jedes Mal, wenn man behauptet, ein As auf der Hand zu haben, muss der Gegenspieler einem in die Augen schauen und entscheiden, ob das stimmt. Wenn er einen Bluff vermutet, lässt er sich die Karte zeigen, und wenn er recht hat, gewinnt er einen Dollar oder zehn oder hundert, je nachdem, wie hoch der vereinbarte Einsatz ist. Wenn er unrecht hat, gewinnt man selbst dieselbe Summe. Und wenn der Gegenspieler nichts tut, verliert er fünfzig Cent oder fünf Dollar oder fünfzig Dollar, und die Karte wandert zurück in den Stapel, so dass nie aufgedeckt wird, ob man die Wahrheit gesagt hat.
Für unsere Zwecke zieht der Künstler die Karte, und das Publikum muss entscheiden, ob er blufft. Natürlich spielt der Künstler heute oft in einem Team zusammen mit dem Kurator oder dem Kritiker; diese Verhältnisse sind also nie ganz stabil. Von den Karten ist das As die politische Realität, und deren Bild im Museum ist höchst attraktiv. Das gibt dem Künstler einen großen Vorteil: Denn um zu beweisen, dass ein angebliches As ein Bluff ist, muss man herausgehen und sich umschauen; das Publikum zieht es normalerweise jedoch vor, im Museum zu bleiben. Der Künstler hat aber auch einen großen Nachteil auf seiner Seite, weil nämlich das Haus – damit meine ich die Leute, die das Spiel leiten, die Stifter, die Sponsoren, die Museumsdirektoren – Asse nicht ausstehen kann, und wenn diese Leute meinen, dass der Künstler wirklich ein As auf der Hand hat, werden sie ihn niemals mehr einen Fuß ins Museum setzen lassen. Der Künstler muss also in beiden Fällen bluffen, entweder indem er politisches Engagement behauptet, um wie ein König im White Cube zu leben, oder indem er es verheimlicht, um Geldmittel, Ressourcen und Publicity für eine soziale Bewegung abzuzweigen. Manchmal, wenn die Lüge zu grotesk ist, wird das Publikum den Bluff nicht akzeptieren, dann muss der Künstler etwas von seinem kulturellen Kapital aufgeben. Noch seltener stellt sich heraus, dass der Künstler tatsächlich in einer sozialen Bewegung involviert ist; in diesem Fall wird er unweigerlich bald aus dem Museum verschwunden sein.
Nun stellt sich offensichtlich die Frage, weshalb irgendjemand den Wunsch haben sollte, ein solches Spiel zu spielen? Genauso gut könnte man allerdings auch fragen, weshalb irgendjemand bereit ist, nach den unerträglichen Regeln zu spielen, die heute in nahezu jedem gesellschaftlichen Feld herrschen. Es sind die Regeln der Ungleichheit, der Ausbeutung, der Unterdrückung – die hässlichen Realitäten, über die wir in einer höflichen demokratischen Gesellschaft stets nur lügen. Als Pierre Bourdieu seine Theorie der semi-autonomen, regelbeherrschten sozialen Felder entwickelte, musste er zunächst die Frage beantworten, warum Menschen darin partizipieren. Er verwies auf verschiedene Formen von »Interesse«. Individuen können ein finanzielles Interesse daran haben, in einem gegebenen Feld zu partizipieren, um dort ökonomisches Kapital zu erwerben. Sie können auch Interesse daran haben, Beziehungen zu einflussreichen Menschen aufzubauen, dann nehmen sie an dem Spiel teil, um soziales Kapital zu erwerben. In der Kunst jedoch, mehr als in den meisten anderen Feldern, erwirbt man soziales Kapital wenigstens teilweise durch die Akkumulation von kulturellem Kapital, das wir als die Fähigkeit definieren können, spezielle Typen von Zeichen, Bildern und Gesten zu produzieren und auszustellen, die in einem gegebenen Feld zu einer bestimmten Zeit am höchsten gewertet werden. Kulturelles Kapital zu akkumulieren heißt, die komplexen Fetische der Bedeutung zu beherrschen, die im Laufe der Zeit produziert und transformiert wurden. Das zeigt, dass hier eine machtvolle Glaubensfunktion beteiligt ist. Man muss glauben, dass diese Fetische wirklich wertvoll oder »von Interesse« sind. Bourdieu bezeichnete diesen Glauben mit dem Begriff »illusio« und definierte ihn als den Umstand, »daß man involviert ist, im Spiel befangen und gefangen.« »Ein Interesse haben«, setzt er fort, »heißt, einem bestimmten sozialen Spiel zuzugestehen, daß das, was in ihm geschieht, einen Sinn hat, und daß das, was bei ihm auf dem Spiel steht, wichtig und erstrebenswert ist.«3 In dem Spiel, um das es hier geht, liegt das fundamentale Interesse (oder die »illusio«) im Erlangen von Autonomie: ein historisches Ideal, um das endlose Auseinandersetzungen geführt worden sind.4 Es muss eine Leidenschaft dieser »illusio« geben, ohne die nicht zu verstehen wäre, was im Feld der Kunst heute geschieht – insbesondere die Lügen, die Bluffs, die Repräsentationen.
Kann die »illusio«, die die Kohärenz des Felds begründet, transformiert werden, ihr Zentrum verschoben werden, so dass ihre Objekte – die Zeichen, Gesten und Bilder – substantiell umgewertet werden? Nur dann, wenn das System der Positionen, die die verschiedenen am Spiel Beteiligten einnehmen, von Grund auf erschüttert wird. Genau das lässt sich aber derzeit beobachten. Im künstlerischen Spiel des »Liar’s Poker« sind einige SpielerInnen derzeit dabei, die Einsätze zu erhöhen und den konventionellen Bluff der Bilderpolitik so weit zu treiben, dass der Kontrakt, der Künstler, Kurator, Publikum und das Haus – das heißt, das Museum als soziale Institution – miteinander verbindet, schließlich bricht. Wenn man den Bluff bis zu einem dramatischen Bruch treiben kann, dann besteht die Möglichkeit, das Feld insgesamt zu verändern und ein neues, anderes Spiel zu beginnen.

Den Einsatz erhöhen

Ich möchte hier gerne einige Faktoren ins Gedächtnis rufen, die eine Verbindung zwischen der Documenta von 1997 (dX) und der von 2002 (D11) herstellen. Die erstere war ein Versuch, innerhalb einer Geschichtsbetrachtung im Weltmaßstab die Verknüpfung zwischen Poetik und Politik wiederherzustellen. Ihre wichtigste Neuerung – das 100-Tage-Vortragsprogramm, das Catherine David organisierte – war eine napoleonische Eroberung der neoliberalen Globalisierung als Gegenstand des künstlerischen Diskurses. Tatsächlich könnte man gegen die Ausstellung insgesamt die Kritik richten, dass sie Intellektuelle und historische KünstlerInnen benutzte, um einen Protagonismus zu repräsentieren, den der Konsens der europäischen Szene nicht bieten konnte. Ein Katalogessay von Masao Miyoshi illustriert mit einer 25 Jahre alten geopolitischen Weltkarte von Öyvind Fahlström präsentierte sozusagen die Summe dieses Diskurses. Der Essay mit dem Titel »Eine Welt ohne Grenzen?« gibt eine detaillierte Darstellung vom Aufstieg der transnationalen Konzerne und den damit einhergehenden Änderungen in der hegemonialen Funktion der Kultur. Miyoshi stellt die Schlüsselfrage: »Sind die Intellektuellen der Welt willens, am transnationalen Konzernsystem mitzuwirken und als seine Apologeten zu fungieren?«5 Aber niemand erklärte, wie die KünstlerInnen, KuratorInnen und KritikerInnen dieser Welt hierauf mit einem überzeugenden Nein antworten können.
Das heißt, niemand auf der Hauptbühne. Aber zum Bluff der dX gehörte es, dass sie auch einen avantgardistischen Nebenschauplatz umfasste, die so genannten »neuen Technologien«. Im Hybrid Work Space richteten sich unter anderem KünstlerInnen-AktivistInnen ein, die ihre ersten Internet-Arbeiten produzierten und hier einen zehntägigen Workshop mit dem Titel »[über die grenze]« veranstalteten. Ich zitiere aus einem Interview mit Florian Schneider auf einer Website über die »sans papiers«, die bald nach der Besetzung der Pariser Kirche Saint-Bernard von einer französischen sozialen Bewegung gegründet wurde:
F: »Wie ist das mit der Documenta – du kannst hier bei einer weltberühmten Kunstausstellung offen über illegale MigrantInnen sprechen. Ich glaube, in Frankreich ginge so etwas nicht so einfach. Glaubst du, dass es in Deutschland einfacher ist, oder ist es die besondere Situation bei der Documenta? Immerhin geht es um Illegale!«
A: »Na ja, wir waren selbst ein wenig überrascht. Einerseits haben wir hier offenbar Narrenfreiheit, wir können sagen, was wir wollen, und wir können auch fast alles machen. Letzten Sonntag haben wir hier ein Passtauschbüro eröffnet, wir baten die Leute, uns ihre Pässe zu geben, damit wir sie weiterreichen an andere, die sie nötiger haben, nämlich die Undokumentierten, die sans papiers oder so genannten illegalen MigrantInnen. Ein Polizist kam und fragte: ›Ist das Kunst oder etwas anderes? Was wollen Sie mit den Pässen machen?‹ Also baten wir ihn um seinen Pass. Er war nicht bereit, ihn uns zu geben, aber er versprach, mit seinen Vorgesetzten über die Aktion zu sprechen, und das war, was wir erreichen wollten. Es scheint also, dass wir hier wirklich alles machen können, was wir wollen. Das ist großartig und ungeheuer komisch, aber zugleich macht es mich auch ein wenig nervös, weil von der Gegenseite überhaupt keine Reaktion kommt. Und genau das ist das Hauptproblem im Kunstkontext. Wir haben uns entschlossen, die Möglichkeit zu nutzen, hier Politik zu machen, weil es in diesem Moment sehr wichtig ist, die Kampagne, die wir begonnen haben, bekannt zu machen und unsere Ziele möglichst weit zu verbreiten.«6
Die TeilnehmerInnen von »[über die grenze]« brachen den konventionellen Kontrakt mit der Kunst-Institution, indem sie sich weigerten, an der Grenze der Repräsentation Halt zu machen. Für ihren Versuch, die neoliberale Begrifflichkeit von der Bewegungsfreiheit in einer globalisierten Welt wörtlich zu nehmen, benutzten sie die dX als eine materielle und virtuelle Plattform, um eine neue Kampagne und eine neue Form der Selbstorganisation bekannt zu machen: die soziale Bewegung »kein mensch ist illegal«, die im Laufe der letzten fünf Jahre unaufhörlich weiter gewachsen ist und dabei ständig ihre Namen, Sprachen, SprecherInnen, TeilnehmerInnen und Taktiken gewechselt hat. Die Documenta11 erkannte die Wichtigkeit dieser autonomen, nicht-repräsentationellen Politik an, als man Florian Schneider einlud, auf der ersten »Plattform« zu sprechen, die im April 2001 unter dem Titel »Democracy Unrealized« stattfand.7 Ein Jahr später organisierten AktivistInnen in Strassburg ein »No Border«-Camp, um gegen das Schengen-Informationssystem zu protestieren, während die Touristenmassen zur D11 nach Kassel strömten.
1997 war mir der Hybrid Work Space noch völlig entgangen. Aber an dem »No Border«-Camp in Strassburg nahm ich zusammen mit der Konzept-Gruppe »Bureau d’études« teil, wo wir eine kartografische Arbeit – man könnte es auch einfach ein Flugblatt nennen – mit dem Titel »Refuse the Biopolice« verteilten. Eine der interessantesten Begegnungen in Strassburg war der Bus der »VolxTheaterKarawane« mit einem Multimedia-Labor innen, einem kleinen Café oben auf dem Bus und einer Theatertruppe, die auf öffentlichen Plätzen Anti-Deportations-Interventionen inszenierte. Eine Woche nach dem Camp war ich in Kassel und bestaunte das enorme Spektrum von präzisen und beeindruckenden Kunstwerken, deren Thema in vielen Fällen entweder Unterdrückung und Gefangenschaft oder, noch häufiger, die heutigen Grenzsysteme waren. Die aktivistischen Ansprüche einer experimentellen Gruppe 1997 und die direkte Aktion einer sozialen Bewegung 2002 schienen durch fast jede Arbeit in dieser riesigen Ausstellung gerechtfertigt, weiterentwickelt und vertieft.
Die Documenta11 hatte in der gesamten Welt KünstlerInnen gesucht und gefunden, um die bei der vorigen Documenta formulierte Kritik fortzuführen. Nachdem ich Amar Kanwars Video über den indisch-pakistanischen Konflikt mit seinen faszinierenden Bildern von der ritualisierten Schließung der militarisierten Grenze zwischen den beiden Ländern gesehen hatte, ging ich hinaus an die Sonne – und sah zu meiner Überraschung den »VolxTheater«-Bus, der auf der Straße vor dem Fridericianum parkte. Doch die nächste Überraschung war, dass ein Polizist in Begleitung eines Documenta-Sicherheitsbeauftragten den Bus aufforderte, den Platz zu räumen. Die Truppe skandierte über ihr Lautsprechersystem: »Danke, danke, wir danken der deutschen Polizei für diese wunderbare Vorstellung, die freie Rede wird überall unterdrückt, danke, danke!« Dann ging jemand zu dem Sicherheitsbeauftragten und dem Leiter des Polizeikommandos und überreichte ihnen das »Refuse the Biopolice«-Flugblatt. Beide rollten es sofort instinktiv zusammen – zur Form eines Schlagstocks, so als könnten künstlerische Arbeiten in den Händen der Macht nichts anderes als Waffen sein.8

Das As spielen

»Die Freiheit der Kunst ist ein Grundrecht. Und wir nehmen uns die Freiheit, sie zu fördern«, proklamiert die Sparkassen-Finanzgruppe im Katalog der D11. Man fragt sich, wie sie über die KünstlerInnen denken, die an der gegenwärtigen Runde der sozialen Konflikte teilnehmen. Nehmen wir ein Beispiel: die Gruppe »Las Agencias«, gegründet kurz vor einem einwöchigen Symposium und Workshop im Oktober 2000 am MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), zu dem eine beachtliche Vielzahl von Bilder-PolitikerInnen angereist waren (®™ark, Reclaim the Streets, kein mensch ist illegal, Ne Pas Plier, Communication Guerilla, London Indymedia, etc.). Der programmatische Titel lautete »On Direct Action as One of the Fine Arts«. Der Workshop, der auf Forderung des Publikums aus dem Museum in den Versammlungssaal einer anarchistischen Gewerkschaft verlegt wurde, war ein großer Erfolg. In den folgenden Monaten wurde die Arbeit zu Themen wie freies Geld, aktivistisches Modedesign oder dem praktischen Nutzen von Bild-Schildern fortgesetzt und ein »Ausstellungsbus« eingerichtet, der dazu dienen sollte, die Kultur zu den Menschen zu bringen. Aber dann wurde am Tag einer großen Demonstration gegen die Weltbank, als in Barcelona 500.000 Menschen auf die Straße gingen, das Café des MACBA, das von Las Agencias benutzt wurde, von einer Polizeirazzia gestürmt, und in der folgenden Woche wurde der Ausstellungsbus bei hellem Tageslicht angegriffen und zerstört – vermutlich von Geheimagenten der Polizei. Offensichtlich war ein Knackpunkt erreicht: Las Agencias konnte danach nicht weiter vom MACBA finanziert werden. Dessen ungeachtet setzte die Gruppe ihre Zweckentfremdung der Konsum-Ideologie mit einer neuen Kampagne fort, deren Slogan »Yo Mango« auf eine trendige Modemarke anspielt, aber auch eine umgangssprachliche Bedeutung hat: »ich klaue«. Yo Mango praktiziert redistributiven Ladendiebstahl im Geiste von Tausenden von arbeitslosen ArgentinierInnen, denen das internationale Bankensystem keine andere Wahl mehr ließ als sich ihr Mittagessen zu stehlen, wofür sie die Filialen von transnationalen Supermarktketten plünderten. Ist das künstlerische Freiheit? Yo Mango ist eine soziale Bewegung geworden, sie haben die Grenze der Repräsentation überschritten. Aber von Zeit zu Zeit – sehr zur Empörung einiger ehemaliger Mitglieder – stellen sie noch immer in Museen aus. Und das MACBA führt seine Erforschung des Verhältnisses zwischen Kunst und Politik fort, legitimer und subversiver als je zuvor.
Sich politisch zu engagieren ist in der Kunst derzeit populär, und das aus guten Gründen. Aber wie manövrieren KünstlerInnen, KuratorInnen und KritikerInnen in dieser Umgebung, zwischen Druck von Seiten des Publikums einerseits und von Seiten der Sponsoren des institutionellen »Hauses« andererseits? Was für ein Spiel spielen sie? Pierre Bourdieu sagte über Momente einer ästhetischen Transformation: »Künstlerische Revolutionen sind das Ergebnis der Veränderung der für den Raum der künstlerischen Position konstitutiven Machtverhältnisse, eine Veränderung, die dadurch möglich wird, dass die subversive Absicht eines Teils der Produzenten auf die Erwartung eines Teils ihres Publikums trifft.«9 In den letzten Jahren wurde erkennbar, dass eine solche Situation entstanden ist, da die globalisierte, flexibilisierte Ökonomie die Hierarchie der sozialen Positionen erschüttert und dadurch neue Allianzen vorstellbar geworden sind. Und offensichtlich haben einige KünstlerInnen, KuratorInnen und KritikerInnen damit begonnen, ein transformatives Spiel zu spielen. Aber es wäre naiv, zu glauben, dass nicht auch andere sehen, wie diese Situation sich entfaltet. Die Kunst, durch die Steuerung kultureller Trends das soziale Gleichgewicht zu bewahren, ist in den europäischen sozialen Demokratien seit langem entwickelt worden und wird neuerdings von privatisierten Institutionen übernommen.10 Das heißt in anderen Worten, wir müssen davon ausgehen, dass ein Teil der Machthabenden versucht, die Öffentlichkeit zu manipulieren, indem sie KulturproduzentInnen instrumentalisieren, die für sie spielen.
Unser Problem ist es nun, die merkwürdige Duplizität der Kunstinstitutionen zu erklären. Kehren wir noch einmal zur Documenta zurück. Warum haben die Veranstalter einer Ausstellung, die einmal das ideologische Musterbeispiel der »westlichen Kunst« war, gegründet während des Kalten Kriegs weniger als 50 km von der ostdeutschen Grenze entfernt, mit dem durchsichtigen Ziel, die Abstraktionen der subjektiven Freiheit gegenüber dem sozialistischen Realismus zu glorifizieren – warum haben sie mit einem Mal entschieden, die Position des künstlerischen Leiters erst mit einer Französin mit unverhohlen marxistischer Mentalität und einem besonderen Interesse an Brasilien, und dann mit einem Nigerianer mit intensivem Engagement in postkolonialer Theorie und Historiografie zu besetzen? Die einzige realistische Antwort, die ich darauf finde, ist, dass die für diese Entscheidung Verantwortlichen sahen, dass die erste Nach-1989er-Documenta, die von 1992, kuratiert von Jan Hoet – einem eleganten, freundlichen und ein wenig gönnerhaften Kunstwelt-Typ mit »gutem Geschmack« und dem Wunsch, Spaß zu haben, ohne dass die Wellen zu hoch schlagen –, im künstlerischen Feld als ein gigantischer Flop wahrgenommen wurde. Sie schien nichts Neues zu
bieten, behäbig und überprivilegiert. Wie konnte die Documenta also an die vorderste Front des Geschehens zurückkehren? Wenn der Kalte Krieg vorbei war, sollte die führende »westliche« Kunstausstellung sich nun nicht irgendwie mit der Globalisierung auseinander setzen? Und hieß das nicht, zunächst herauszufinden, was die Globalisierung ist (Catherine Davids hochintellektuelle Ausstellung), und dann in sie einzutauchen und ihre multikulturelle Legitimität hervorzuheben, indem man lebende KünstlerInnen aus anderen Ländern als Deutschland, England, Italien, Frankreich und den USA ausstellte – KünstlerInnen, die nie auf dem Cover von »FlashArt« oder »Artforum« gewesen waren?
Das institutionelle »Haus« sucht heute seinen Vorteil in einem komplexen Spiel, das eine Vermittlung zwischen dem ökonomischen Nexus, über den es verfügt, und dem kulturellen Kapital, das es bei der radikaleren Fraktion im künstlerischen Feld zu erlangen sucht, möglich macht. Es muss die KulturproduzentInnen auffordern, das As der Politik zu spielen, und gleichzeitig muss es beweisen (notfalls mit Hilfe der Polizei), dass dieses As nur ein Bluff ist, dass es in Wirklichkeit ein König ist (die souveräne Macht der Illusion in repräsentativen Demokratien). Und doch können durch dieses Doppelspiel neue symbolische Möglichkeiten, unsere Lebensweise zu verstehen und zu gestalten – was Nietzsche die »Umwertung aller Werte« genannt hätte –, in einer solchen Größenordnung verbreitet werden, die eine Ausstellung wie die Documenta bietet. Dieser nietzscheanische Tanz geschieht nicht in der gloriosen Leere des kontemplativen Intellekts, sondern in der wirklichen Welt. Hier werden KünstlerInnen, deren echte Radikalität zugleich eine verlockende Chance für den Aufstieg auf der Karriereleiter bedeutet, von anderen instrumentalisiert, die einer globalisierten Gesellschaft angesichts massiver Kritik eine größere Legitimität verleihen wollen. Und die Fragilität des Spiels – die Tiefe seiner klaffenden Widersprüche – war selten so groß wie heute, da die neoliberale Rhetorik durchschaubar wird und jeder Einzelne sich mit der Realität seiner Position im gegenwärtigen ökonomischen System mit seinen proliferierenden Grenzen auseinander setzen muss.
Ein Beispiel für diese Widersprüche war die spontane »Plattform 6«, die für 24 Stunden auf dem Rasen vor dem Fridericianum einberufen wurde, wiederum von No Border, diesmal in Zusammenarbeit mit Roma, denen die Ausweisung aus Deutschland drohte. In diesem Fall halfen die offenkundigen Parallelen zwischen den Forderungen der AktivistInnen und den künstlerischen Argumenten, die innerhalb der Ausstellung vertreten wurden, den Widerstand der Sicherheitskräfte zu überwinden. Stellen Sie sich nur für einen Moment die unterschiedlichen Arten von kulturellem Kapital vor, die hier plötzlich zusammentrafen: »Okwui Enwezor, künstlerischer Leiter der Documenta, rief aus New York an. Die Kuratorin Ute Meta Bauer und andere MitarbeiterInnen und KünstlerInnen unterstützten und vermittelten. Thomas Hirschhorn und andere KünstlerInnen diskutierten aufgeregt über Documenta-Hierarchien und das Sicherheitssystem. Eine aufgeregte Nacht alles in allem.«11 Der institutionelle Konflikt wird in Momenten wie diesen sichtbar, wo alle Beteiligten sich öffentlich zu dem Wert der symbolischen Karten, die sie spielen, erklären müssen.

Jenseits der Repräsentation

lesen sie weiter in springerin 01/2003

 

 

   

Übersetzung: Christoph Hollender

 

1 Patrick Schaefer: Thomas Hirschhorn. Wirtschaftlandschaft Davos. In: L’art en jeu, Online-Magazin, http://www.art-en-jeu.ch/expositions/hirschhorn.html
2 Vgl. Bureau d’études: Cadavre de l\'autonomie artistique. In: Autonomie artistique et société de consommation, Nr. 1, Paris 2002.
3 Pierre Bourdieu: Reflexive Anthropologie. Frankfurt am Main 1996, S. 148.
4 Bourdieu hat der historischen Herausbildung des Autonomieideals und den daraus resultierenden Auseinandersetzungen ein ganzes Buch gewidmet; vgl. Die Regeln der Kunst: Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main 1999.
5 Masao Miyoshi: Eine Welt ohne Grenzen?. In: Politics/Poetics. Das Buch zur documenta X, hg. v. Catherine David. Stuttgart 1997, S. 193.
6 Siehe http://www.bok.net/pajol/international/kassel/florian.en.html
7 Siehe die Video-Aufzeichnung unter http://www.documenta11.de/data/german/platform1/index.html
8 Siehe die Presseerklärung unter http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=11 . Ich erfuhr später, dass eine israelische Delegation, die an diesem Tag die Documenta besuchte, um maximale Sicherheitsvorkehrungen gebeten hatte. Aber diese präzise Bitte ist offenkundig auch ein Teil der weltweiten Grenz- und Sicherheitssysteme.
9 Bourdieu, Reflexive Anthropologie, S. 136 [Übersetzung modifiziert]. Für eine ausführlichere Erörterung siehe das letzte Kapitel von Bourdieus Homo Academicus, Frankfurt am Main 1998.
10 Das relevanteste Modell für diesen Übernahmeprozess in Europa ist die Kulturpolitik des Dritten Wegs in Großbritannien; siehe das Buch des ehemaligen Kulturministers Chris Smith, Creative Britain, London 1998, und die Diskussionen in Julian Stallabrass, High Art Lite, London 1999, Kap. 6 und 7.
11 Bericht unter http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=18
12 Gregory Sholette formulierte eine präzise Beobachtung der »Narrenfreiheit«, die einer bestimmten Art von kritischer Kunst gewährt wird: »Die institutionelle Kritik hat eine unverändert gültige und beunruhigende Tatsache ans Licht gebracht: Viele Kulturinstitutionen werden von den privaten Interessen und dem persönlichen Geschmack einer unsichtbaren Elite beherrscht, statt von ihrem öffentlich erklärten philanthropischen Zweck und ihrem Bildungsauftrag. Doch während die institutionelle Kritik im Laufe der vergangenen dreißig Jahre eine beträchtliche Aufmerksamkeit direkt auf diesen kulturellen Widerspruch gelenkt hat, scheint sie heute eine gewissen Grad der Abschottung zu ermöglichen, indem sie die Vermutung bekräftigt, das Museum böte eine kompromißlos demokratische Zone und einen Schauplatz für einen zivilgesellschaftlichen Dialog.« Gregory Sholette: Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post-Cold War Art Museum. In: Third Text, Sommer 2002.

 

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