| |
|
Gesellschaft, Assoziation, Schule, Gruppe, Einheit – die Namen, die KünstlerInnen sich für ihre Zusammenschlüsse zulegten, machten oft einen Unterschied ums Ganze. In Japan beispielsweise verwiesen die beiden ersten Bezeichnungen laut Reiko Tomii eindeutig auf die Vorkriegstradition der klassischen Moderne. Von den Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts handelt der Sammelband »Collectivism after Modernism« aber nur in Form von Abgrenzungen. Ihr Kollektivismus, in den Worten der Herausgeber mit dem »Mandat« ausgestattet, der Moderne zum Ausdruck zu verhelfen, war spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr anschlussfähig. Im Westen wurde er nun mit Ostblock-Kommunismus identifiziert und gar zum Gegenpol künstlerischer Freiheit stilisiert. Jelena Stojanoviç arbeitet den – bislang gering geschätzten – Einfluss, den der Kalte Krieg als Kontext auch für die Formierung von KünstlerInnengruppen in den 1950er und 1960er Jahren hatte, heraus. Aber nicht nur im Begriffsrahmen jener Propaganda des Kalten Krieges hatte der alte, modernistische Kollektivismus ausgedient.
In den 1960er Jahren setzte eine neue Welle kollektiver Organisierung ein, die sich radikal gegen verschiedenste Begrenzungen des künstlerischen Feldes wandte. Individuelles Schöpfertum, das Kunstwerk selbst sowie das Museums- und Galeriesystem wurden zurückgewiesen, demontiert und sogar bekämpft. Ein Kampf, der nur – und darauf weisen alle Beiträge hin, die sich mit den 1960er und 1970er Jahren beschäftigen – im Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen zu verstehen ist. Und der sich letztlich gegen alle möglichen, auch kunstfeldexternen Formen der Normalisierung und Erneuerung des Systems richtete, wie sie sich nicht zuletzt auch, so bemerkt Stojanoviç nebenbei, in einem Sammelband wie diesem äußern. Eine besondere Position nehmen dabei die feministischen und Frauenkollektive mit ihren eigenen Netzwerken ein, die allerdings nur in den Beiträgen zu New York zwischen 1975 und 2000 (Alan W. Moore) und dem postsowjetischen Russland (Irina Aristarkhova) besondere Erwähnung finden.
Rubén Gallo arbeitet am Beispiel des KünstlerInnenollektivs Proceso Pentágono (1973–1983) drei wesentliche Taktiken heraus, die in unterschiedlicher Gewichtung auch von den anderen Kollektiven dieser Zeit nicht nur in Mexiko angewandt wurden: die Feier der Straße, der Fokus auf Information sowie eine Institutionskritik, die sich der Strategie des Trojanischen Pferdes bedient – hinein in die Institution, um sie von innen anzugreifen. Gallo streicht die doppelte Funktion des Kollektivismus als Organisationsform wie auch als anti-individualistischen Wert heraus. Dass mit beidem nicht per se eine explizit politische Haltung verbunden sein muss, zeigt Rachel Weiss anhand kubanischer KünstlerInnenkollektive der 1980er Jahre. Hier wurde vielmehr die Autonomie der Kunst gegenüber dem staatlichen Kollektivismus verteidigt. Was in dieser konkreten historischen Situation implizit »a strong political statement« (Weiss) gewesen sei, ging es doch um die Herstellung neuer sozialer Räume. Ein Anliegen, das auch die von Okwui Enwezor besprochenen Gruppen aus Kinshasa (Le Group Amos) und Dakar (Huit Facettes) teilen. Hier wie dort reagierten KünstlerInnen auf die Krise der öffentlichen Sphäre.
Nicht nur mit seinen bis zu 150 (!) Fußnoten pro Aufsatz rangiert der Band auf höchstem kunsthistorischem Niveau. Er leuchtet mit durchweg gelungenen Einzelstudien zudem ein Thema aus, das zur auf individuelle Namen fixierten Struktur des Feldes nach wie vor etwas quer liegt. Und er greift, obwohl großteils historisch orientiert, in aktuelle Debatten ein. Kollektivismus heute unterziehe sich, so die Herausgeber, einer radikalen Transformation. Kollektive künstlerisch-aktivistische Interventionen müssten sich gegenwärtig innerhalb der »global force of capital« bewegen und würden deshalb von ihr, die sie eigentlich durchbrechen wollten, mitgestaltet. Aber ist wirklich alles verloren, weil es kein Außen mehr, keinen unproblematischen Standpunkt der Kritik mehr gibt? Vom Postoperaismus inspiriert, von weiten Teilen des linken Kunstfeldrandes geteilt und vom Immer-Schon-Anti-Aktivismus dankbar aufgegriffen, ist die Eingebundenheit künstlerischer Aktivismen in die kollektiven Herrschaftsstrukturen der Gegenwart eine beliebte Diagnose. Ein Urteil allerdings, das so langsam auch wieder in Frage gestellt werden sollte, und wenn man dazu Sholettes und Stimsons Kategorisierung von Kollektivismen zum Anlass nimmt: Wie plausibel ist es denn wirklich, eine »imagined community integrated by the internet« wie eBay, Amazon oder Napster und linke KünstlerInnenkollektive wie das Critical Art Ensemble oder Yomango unter demselben Begriff eines neuen Kollektivismus zu führen? Dass flache Hierarchien und DIY-Formen durchaus unterschiedliche Inhalte haben können, sollte zumindest nicht völlig ausgeblendet werden. Gegen das prinzipielle Anliegen der Herausgeber, den Kollektivismus zu periodisieren, ist dennoch nichts einzuwenden.
|
