Pure Fusion

 

 

Zur Auseinandersetzung zwischen »reinen« und »hybriden« Formen in der aktuellen Musikkultur

 

 

Simon Reynolds

 

 

 

Es ist komisch, wenn man sich plötzlich über einen Tick in seinem eigenen Schreiben bewusst wird. Es ist eine Angewohnheit, die ich mit einigen anderen PopkritikerInnen teile, nämlich das Wort »Purist« als Beleidigung zu verwenden. (Manchmal gehe ich noch weiter und benütze den Ausdruck »Impurist«, der eigentlich abschätzig klingen sollte, als Lob.) Hinter diesem Tick verbirgt sich ein allgemeineres Phänomen: Der Impuls, jene KünstlerInnen zu feiern, die auf ein breites Spektrum von Einflüssen zurückgreifen, davon ausgehend, dass das Vermischen von Genres per se progressiver sei als die Beschränkung auf eine Stilrichtung.
Diese oberflächliche Annahme erscheint mir immer fragwürdiger, daher liegt mir daran, den Purismus als eine ästhetische Strategie zu verteidigen, vielleicht auch nur deshalb, weil viele ostentativ grenzüberschreitende Arbeiten in Wirklichkeit nicht so eindrucksvoll sind, wie sie glauben. Man denke etwa an Bill Laswell, den wohl eifrigsten Networker im »linken« musikalischen Feld, der laufend einmalige Spitzenbands zusammentrommelt, mit P-Funk-Keyboardern, Free Jazz-Bläsern (Trompetern und Saxophonisten), afrikanischen Gitarristen, »HipHop-Turntablern«, Dub-Produzenten und so weiter und so fort – man kann sich das lebhaft vorstellen. Dieser Ansatz ähnelt Jon Hassells Idee der Vierten Welt (westliche Hi-Tech-Modernität trifft auf atavistische ethnische Spiritualität zwecks gegenseitiger Befruchtung), doch enden Laswells weltumspannende Super-Jams fast ausnahmslos in einem fürchterlichen Mischmasch. Es gibt noch andere Langeweiler im Namen der Hybridität: die »Ethno-Techno«-Schule, die World Musik sampelt, wie etwa Transglobal Underground, Banco de Gaia, Loop Guru (die zugegebenermaßen ihre Momente hatten), Juno Reactor …
Das Problem ist, dass der Großteil der Musik, die ich mag, hybrid ist, und eben diese Hybridität einen der Hauptgründe dafür darstellt, dass ich diese Musik für »bedeutend« halte. Das wirft allerdings die Frage auf, warum einige Fusionen funktionieren, andere aber ein Mix aus unvereinbaren Quellen ohne jeden Funken Leben bleiben. Die Sprache, mit der über Erfolg oder Misserfolg auf diesem Gebiet geurteilt wird, ist gänzlich metaphorisch. Erfolgreiche Hybride suggerieren die Vorstellung von Alchemie oder Metalurgie (Schmelztiegel, Vermischung, Verschmelzung, Einschmelzung und so weiter) oder sie bemühen die sehr ähnliche Sprache des Kochens (Bouillabaise, Gumbo, Schmelztiegel, etc.). Schlechte Hybride wie klumpiges Püree oder missglückter Kuchen werden (im englischen Sprachgebrauch) erbarmungslos fertiggemacht: »Das Ganze ist weniger als die Summe seiner Teile«, heißt es dann.
Allerdings ist Musik nicht wirklich wie Kochen – obwohl nichts dagegen spricht, dass KünstlerInnen aus den sonischen Äquivalenten zu Mehl oder Salz eine köstliche Speise zubereiten könnten (und sie tun es auch – etwa die Virtuosen der monochromatischen Beschränkung wie Plastikman und Pole). Dennoch gibt es im kritischen Pop-Diskurs kaum einen positiven Ausdruck für eine fanatische Fokussierung oder fixe Beharrlichkeit. Fruchtlose Zurschaustellungen mittelmäßiger Vielseitigkeit – was die Engländer, in anderen Zusammenhängen, »einen Hansdampf in allen Gassen« nennen – kommen bei KritikerInnen immer besser an, von denen nur wenige für das genaue Hinhören auf die subtilen Modulationen, die Amiri Baraka das »sich verändernde Gleiche« nannte, gerüstet sind. Sehen Sie sich Dance-Magazine an und Sie werden Rezensionen finden, die die Ausflüge eines Künstlers in entfernte Genres loben, so lange diese nicht der rezensierten Sparte angehören. Stilistische Unbeständigkeit, der »Verrat an einem Genre« und Dilettantismus sind paradoxerweise fast die höchsten Werte. Oftmals deutet der Autor in Richtung eines diffusen Feindes, der vermeintlich über diese grenzüberschreitenden Ausflüge und verbotenen Mischungen entrüstet ist: der Purist.

Zweideutige »Kultur«

Was macht die Bezeichnung »Purist« zu dieser schlagkräftigen Beleidigung? Ich denke, es hat mit den etymologischen Konnotationen des Wortes (Puritanismus) und mit den semantischen Spuren anderer, wirklich verwerflicher Ideen zu tun: Eugenik, Rassen- und Kulturhygiene. »Impurismus«, oder was man früher als »Fusion« bezeichnete, wird mit tugendhafteren Konzepten assoziiert: Multikulturalismus, das Vermischen der Rassen, Weltoffenheit. Sich mit diesen Begriffen zu verbünden, ist gerade in einer Zeit besonders bewegend, in der die europäische Politik unter einer Eskalationen ethnischer Besorgnis über mögliche »Verunreinigung« zu leiden hat: Le Pen, Haider und ähnlich ultranational ausgerichtete PolitikerInnen in Belgien und Norwegen; rassistische Übergriffe auf GastarbeiterInnen, Asylsuchende, ImmigrantInnen. Obwohl die englischen neofaschistischen Parteien in den letzten Jahren schwächer wurden, herrscht in der gesamten Bevölkerung Großbritanniens tiefe Uneinigkeit über Fragen des Multikulturalismus und der europäischen Einheit; so gab es etwa einen Sturm der Entrüstung, als der von der Regierung in Auftrag gegebene Bericht über Multikulturalismus erklärte, dass dem Konzept der »Britishness« aufgrund seiner imperialen Konnotationen ein latenter Rassismus innewohne.
Stuart Hall war einer der Beteiligten an der Erstellung dieses Berichts. Hall war in den Siebzigern ein Pionier auf dem Gebiet der Cultural Studies-Bewegung an der Universität Birmingham. Paul Gilroy, ein früherer Student Halls und wie dieser ein »black-British«-Theoretiker des Postkolonialismus und der Hybridität, lieferte heuer mit dem Buch »Between Camps«, das in den USA unter dem Titel »Against Race: Imagining Political Culture Beyond the Color Line« (etwa: »Gegen das Konzept der Rasse: Die Vorstellung politischer Kultur jenseits der Hautfarbe«) erschien, seinen eigenen Beitrag zur Multikulturalismusdebatte. Die Crux dieses Buches, sofern es überhaupt eine gibt, ist die fatale Zweideutigkeit des Wortes »Kultur« selbst – das eine organische, biologische Resonanz (das Wachsen der Pflanzen, Bakterienkulturen etc.) aufweist und zugleich Antithese der primitiven Ursprünglichkeit und Natürlichkeit (das Zivilisierte, das Nichtinstinktive, das Künstliche, das Vergeistigte) ist. Der erste Aspekt von »Kultur« beinhaltet das Konzept der Blutsbande und ihres unausweichlichen Begleiters, des Blutvergießens: Stammeskriege, ethnische Säuberung, »Balkanisierung« oder »Ruandaisierung«, die Rhetorik der Verwurzelung und Heimat, Auseinandersetzungen um Muttersprachen und die staatliche Kontrolle von Sprache. Um das Konzept Rasse zu entbiologisieren, es als ein pseudo-wissenschaftliches Fantasieprodukt zu enttarnen, verwendet Gilroy – ähnlich einem Musikjournalisten – eine Reihe von »schlechten« und »guten« Begriffen: Essentialismus/Primordialismus/Einmütigkeit/Brüderlichkeit/Ethnischer Absolutismus gegenüber Synkretismus/transkulturell/kosmopolitisch/Diaspora. Es gibt keine reinen Rassen, Kulturen oder Kunstformen, so Gilroy weiter, alles war und ist immer schon hybrid, vom anderen verunreinigt/infiziert.
Gilroy sieht in der Dance-Music eine der Bastionen der gegenwärtigen »Transkultur«. Interessanterweise gibt es innerhalb der Club- und Rave-Kultur die hitzigsten Diskussion über Purismus und Hybridität. Teils deshalb, weil sich diese Kultur nicht primär auf individuelle KünstlerInnen konzentriert, wie beim Rock, sondern auf Stile und Szenen. Und weil diese Ebene eine produktive Diskussion verspricht, geht auch eine riesige Menge an diskursiver Energie in die kulturelle Klassifizierung, in die Identifizierung von Genres und Subgenres, analog zu Spezien. KünstlerInnen werden typischerweise dafür gelobt, dass sie von den selbst gewählten Genres abgehen und Ideen aus anderen Stilen übernehmen. »Genre« zieht eine begriffliche Schattenspur aus der Genetik hinter sich her, und beinahe die gesamte Sprache, die verwendet wird, um Musik zu diskutieren, hat Konnotationen, in denen die Vermischung von Rassen anklingt: Mix-und-Vermengung, Mutation, Mischlinge, der Imperativ, Inzucht zu vermeiden (die Schattenseite jeder Szene) und stattdessen seinen Genpool zu erweitern. Entweder obiges, oder die Sprache des Gartenbaus: Veredelungen, Hybride, Kreuzungen. Ein neues Genre wird gerade aufgrund seiner Besonderheit entdeckt und geschätzt. Aber bei fehlender Behutsamkeit wird die Szene bald dafür gegeißelt werden, dass sie puristisch ist, dass sie keine Einflüsse aus anderen Genres aufnimmt. Wirklich selten ist hingegen jene Szene, die das Gleichgewicht zwischen innerer Stetigkeit und ständiger Bewegung für längere Zeit aufrecht erhalten kann, die äußere Einflüsse aufnimmt, ohne sich in Subgenres oder Ableger aufzulösen (mit den hype-süchtigen Medien im Rücken, die diesen Prozess eifrig beschleunigen).
Vielleicht spiegelt sich im Primat des Mischens auf ästhetischer Ebene das weiter gefasste »Projekt« der Club- und Rave-Kultur wider: die soziale Vermischung. Ein Club, der ein gemischtes Publikum anzieht, ist immer gut; überall spiegelt sich das Credo des Piratensenders Kool FM: »es ist egal, welcher Klasse, Hautfarbe oder Glaubensrichtung du angehörst, du bist im House of Jungle willkommen«. Generell glaubt man, dass Szenen dadurch ihre Ausstrahlung verlieren, dass die Mischung unausgewogen wird (Drum’n’Bass etwa verlor sie, als zu viele Burschen auf der Tanzfläche waren). Dem Gebot, Stile zu vermischen und die Genregrenzen durchlässig zu halten, wohnt eine ethische Forderung inne: als ob ein Künstler eigenhändig die verloren gegangene Einheit des Rave wiederauferstehen lassen könnte, eine Einheit, die von den Puristen, den »Musikspaltern« zerschmettert wurde. Daraus resultiert das einstimmige Lob für Basement Jaxx oder Armand Van Helden, die paradoxerweise als Meister ihres Genres (House) gelten und dennoch dafür gelobt werden, bei jeder Gelegenheit zu versuchen, die Grenzen von House zu überschreiten.

Reinheit der Formen und reale Politik

Es gibt eine Kehrseite der Pro-Hybriditätsrhetorik der Dance-Kultur, denn wenn die »Puristen« (die es tatsächlich gibt) davon reden, ihr Genre vor den Verfälschern zu schützen, ruft ihre Sprache unglückliche Assoziationen mit der Eugenik hervor. Der Detroiter Techno-Pionier Derrick May beschrieb Breakbeat Hardcore (die Musik, aus der sich Jungle entwickelte) als eine »diabolische Mutation« und erklärte: »Ich mag nicht einmal das Wort ›Techno‹ benützen, weil es in jeder nur erdenklichen Form verfälscht und prostituiert wurde.« Sein Zeitgenosse Eddie Fowlkes beschrieb den europäischen Rave als eine »kulturelle Vergewaltigung« Detroits und stellte später eine Compilation mit »anständigem«, Detroit-nahem Techno unter dem Titel »True People« zusammen. Barbara Stafford argumentiert in dem Buch »Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine« folgendermaßen: »Das Hybride stellte ein besonderes Problem für all jene dar, die sich um die Reinheit der Formen … und unnatürliche Mischungen … sorgten. Die physischen und metaphysischen Gefahren, von denen man dachte, dass sie künstlichen Veredelungen innewohnen würden, kommen in bedrohlichen Metaphern der Infektion, Kontamination, Vergewaltigung und Bastardisierung zum Ausdruck.«
Das Ausmaß, in dem diese ästhetischen Streitfragen auf die reale Politik übertragen werden, ist verwirrend. Im Fall von Detroit-Techno gegen britischen Hardcore Rave liegt die Ironie darin, dass die britischen Kids (weiß, schwarz, Mischlinge) Techno dadurch »korrumpierten«, dass sie ihn mit Elementen aus anderen Formen schwarzer Musik mischten, die die Pioniere aus Detroit (alles Afroamerikaner) verachteten: die Breakbeats aus dem HipHop, der Bass aus dem Dub Reggae, rowdyhafte Stimmen aus der Dancehall. In der Detroiter Kulturpolitik spaltete die Klasseneinteilung die ethnische Zugehörigkeit: Die betont künstlerischen, schwarzen Mittelschichtskids, die Techno erfanden, verachteten HipHop als Ghettomusik und fürchteten dessen Fans aus den heruntergekommenen sozialen Wohnbauten. Hardcore/Jungle, ein HipHop/Techno-Hybrid, repräsentierte die Wiederkehr des verdrängten Detroits – das ist auch der Grund dafür, warum Detroiter und Detroit-nahe KünstlerInnen sich der Breakbeat-Revolution so lange wie möglich widersetzten.
Andererseits: Ist das, was ich an Hardcore/Jungle so schätze und beim meisten Detroit Techno im Großen und Ganzen vermisse, wirklich die Hybridität des ersteren und der Purismus des letzteren? Das Vermischen grundverschiedener Elemente garantiert gar nichts. Es gibt ein ganzes Gebiet sanfter Verschmelzung da draußen, wie Gilroy bestätigt, wenn er sich auf die banalen Formen des wurzellosen Weltbürgertums bezieht, in dem »alles … zu einer unmöglich harmonischen Konsistenz verschmilzt.« Warum ist diese Art der Hybridität so uninteressant? Ist es der Geruch des Tourismus, ungefährliche Begegnungen mit dem – sich beruhigenderweise als harmlos herausstellenden – Anderen oder sogar Gleichen? Ich denke da an das Worldmusic-Phänomen, im Zuge dessen weiße Westler wie Paul Simon entdeckten, dass es die ursprüngliche Unschuld und den rohen Geist des wilden Fünfzigerjahre-Rock’n’Roll noch gab, und zwar im exotischen Ethno-Look von Soweto oder Bahia. (Sie fühlten sich aber merkwürdigerweise viel weniger zur Aufnahme bedrohlicher Fremdheit, etwa von Inuit-Eskimo-Gesang oder indonesischem Gamelan, hingezogen.) Die unscharfe Aura dieser Hybride hat etwas mit ihrem aufgesetzten Top-Down-Charakter zu tun, im Gegensatz zu eher lateralen/reziproken/rhizomatischen Interaktionen. Gut informierten, respektvollen, in den Slums verzweifelt nach Inspiration suchenden und in ihrem Enthusiasmus oft genuinen Rockstars (David Byrne, Peter Gabriel), die nach einer ästhetische Verjüngung suchen, kann man eine Art von Hybriden gegenüberstellen, die spontan durch eine lang andauernde Nähe verschiedener Bevölkerungsgruppen entstehen.
Man denke an die Londoner Dance-Kultur, die es bereits lange vor Rave gab, als JamaikanerInnen erstmals ihre Soundkultur des heftigen Basses einführten, mit »Blues« (nächtelangen illegalen Parties) und Ganja. Das Ergebnis war ein Kontinuum kreolischer Musik: Soul II Souls »funki dread« Sound (importierter amerikanischer Soul trifft auf Reggae, aber nur in London), Breakbeat Hardcore und Jungle, heutiger UK Underground Garage und 2-step. Oder an Bristol, eine andere britische Stadt mit einer langen Tradition multikultureller Präsenz, die ihre eigene, wiederum anders angelegte Mischung hervorbrachte: den TripHop. Jeder dieser hybriden Sounds weist ein Element der evolutionären Zufälligkeit auf und spiegelt nicht nur sonische/lautliche/musikalische Erneuerung wider, sondern auch sozialen Austausch, reziproken Transfer von Verhaltensmustern und Ideen. Man vergleiche diese langsam hervorgebrachten Hybride mit den Fusionen, die unter laborähnlichen Bedingungen von Leuten wie Bill Laswell ausgebrütet werden. Die Metapher vom Organischen im Gegensatz zum Synthetischen ist vielleicht zu abgegriffen, jedoch scheint es hier einen Unterschied zwischen Kreuzung/Veredelung und Cut’n’Paste/Kollage zu geben, einen Gegensatz, der wahrscheinlich der Unterscheidung zwischen analog und digital entspricht. Während die eine Art von Hybriden (Jungle, 2-step, etc.) noch vom Durcheinander des Alltags und von »Straßenweisheit« bereichert wird, besitzt die andere eine unverkennbare Aura der Sterilität und des Akademischen.
Letztlich sind das alles musikalische Werte – obgleich auch ästhetische Versäumnisse: ein Mangel an »Lebenskraft« (spark) oder »Ausstrahlung« (vibe), oder was immer dieses essenziell Unfassbare ist, das der Musik Leben einhaucht. Vielleicht beruht diese gesamte Debatte über Purismus versus »Impurismus« auf der fälschlichen Annahme, dass man Ästhetik als Raster über die Politik legen kann und somit einfache Entsprechungen oder Korrelationen zwischen den beiden Sphären findet. Dick Hebdige, der berühmte Subkulturtheoretiker (ein Zeitgenosse von Stuart Hall und Paul Gilroy) beschrieb die Entwicklung der britischen Popmusik einmal als »eine Phantomgeschichte der britischen Rassenverhältnisse«. Lange Zeit stimmte ich dem zu, jetzt bin ich mir nicht mehr so sicher. Die Erzählung über die verschiedenen Ethnizitäten – vor allem die der weißen Romanze mit der schwarzen Musik – ist nur einer von vielen Fäden in dem verstrickten Gewebe der Popkultur. Und dieses Bild wird durch unzählige andere Faktoren und Kämpfe gestört: Klasse, Geschlecht, Technologie. Abgesehen davon, begann Pop/Rock mit der Zeit seine eigene interne Politik zu entwickeln, ließ sich auf rein ästhetische Kämpfe ein und machte Veränderungen durch, die auf einer selbstreflexiven Beziehung zur eigenen, immer reicher werdenden Geschichte beruhten (die postmodernen Feedback-Schleifen konkretisierten sich in der berühmten Phrase »Pop will eat itself«). Herauszuarbeiten, womit ein bestimmtes Musikstück oder ein bestimmter Trend in der Realität korreliert, ist kompliziert genug, insbesondere, wenn es sich dabei um einen speziellen Bereich der politischen Realität, etwa das Verhältnis der Rassen zueinander, handelt.

Uneindeutige Entsprechungen

Der Rahmen dieses Essays erlaubt es nicht, diese Phantomgeschichte in ihrer Gesamtheit zurückzuverfolgen und in ihrer Komplexität zu analysieren. Hier also nur einige Beispiele: In den letzten Jahren platzte die Seifenblase des Britpop, und die Stimmung des nationalen Triumphs seitens der britischen Gitarrenbands, ihrer Fans und der wöchentlichen Musikberichterstattung schwenkte in bitteres Entsetzen um. Die Popcharts werden zunehmend von amerikanischem R&B, dem hausgemachten House/Jungle/R&B-Hybrid, bekannt auch als UK Garage, angeführt. In einem Anfall ohnmächtiger Wut brachte der »Melody Maker« (zur Zeit mit läppischen 30.000 verkauften Exemplaren pro Woche) eine Coverstory mit dem Titel »UK Garage – My Arse!« heraus; Untertitel: »Alternative Rock Fights Back« (soviel wie: »alternativer Rock schlägt zurück«). Auf dem Cover ist ein Schwarzer mit hinuntergelassener Hose auf einer Toilette sitzend abgebildet, der dem Garage-Superstar Craig David frappierend ähnlich sieht, Walkman hört und ein Stück Klopapier in der Hand hält.
Meine erste Reaktion als Garage-Fan und »Melody Maker«-Mitarbeiter zu jener Zeit, als noch Public Enemy auf dem Cover abgebildet wurden, war, das Titelblatt als rassistisch zu verurteilen. Die explizite Gleichsetzung von UK Garage – einer multikulturellen Szene, die von schwarzen Musikwerten dominiert wird – mit Scheiße beruht auf einem leider kaum bekannten schmutzigen Geheimnis der britischen Musikpresse. Eine Meinungsumfrage, durchgeführt von IPC, einem Konglomerat, dem sowohl der »Melody Maker« als auch das Konkurrenzblatt »NME« gehört, ergab Folgendes: Das große Marktsegment der Gelegenheitsleser, also jene, für die das Cover kaufentscheidend ist, würde keine Ausgaben kaufen, auf denen schwarze Gesichter zu sehen sind. So tadelnswert und traurig das »UK Garage – My Arse!«-Cover auch sein mag (der erste Schwarze auf einem MM-Titelblatt seit Jahren), so wenig bin ich überzeugt davon, dass die Indie-Rock-Antipathie gegen »diesen Garage-Dreck« wirklich rassistisch motiviert ist. Es handelt sich eher um eine Mischung aus Unzufriedenheiten und Unvereinbarkeiten: ästhetischer Ekel (die geschliffene, glänzende UKG-Produktion überschreitet die Indie-Rock-Werte musikalischer Schäbigkeit), Geschlechterbezug (UKG steht für feminin angehauchten Pop mit eingängigen Melodien, diva-mäßiger Gefühlsbetontheit und Texten über Sex und Romantik), Klassenzugehörigkeit (die Arbeiterklassenmode von Garage dient eher zum Eindruckschinden und fetischisiert teure Designermarken im Gegensatz zur Schmuddeligkeit der MittelschichtsstudentInnen) sowie eine gewisse Rock-Arroganz aufgrund der Überlegenheit der Texte/Starpersona gegenüber Rhythmus/Produktion. Man füge noch das schmerzhafte Gefühl der Marginalisierung und das Empfinden, ein Underdog zu sein, bei, und man hat alle nötigen Zutaten für Ressentiments. Rassismus – eher auf dem Niveau ignoranter, stereotyper Ideen über schwarze Musikkultur als auf dem des expliziten Hasses – verbindet all diese verschiedenen Ausformungen des Antagonismus.
Man kann diese Verhältnisse zwischen Ästhetik und Politik auch betrachten, indem man die am wenigsten von schwarzen Einflüssen geprägte Musik zu finden vstrebt und versucht, eine Korrelation mit Rassismus nachzuweisen – was ja der Fall sein müsste, wenn diese Logik stimmt. Nehmen wir also Gabba, ein Subgenre von Hardcore-Techno – eine der am radikalsten puristischen Musikformen, die es zur Zeit gibt und die für die meisten Ohren »weiß« klingt. Seit Jahren wird Gabba mit der Extremen Rechten assoziiert und verleumdet – mangels »Blackness« in seinem rhythmischen Gefühl, wegen der damit assoziierten Aura der tobenden Masse und der Tatsache, dass viele seiner AnhängerInnen kurzgeschnittenes Haar tragen. Ich selbst bin Fan von Teilen dieses Zeugs, und fraglos besitzt diese Musik eine ästhetische Qualität, die hart an das Faschistoide grenzt oder zumindest an die dunkle Seite des Dionysischen: die amphetamingeladene Blitzkrieg-Aura, düstere Festumzüge, Sturm und Drang. Aber transportiert dieser Cyber-Wagner-Bombast etwas intrinsisch Politisches? (Marcus Garvey begeisterte sich auch für Reglementierung, Drill und Uniformen.) Bei genauer Betrachtung wird man entdecken, dass Gabba nicht nur AnhängerInnen unter den Skinheads in einigen europäischen Ländern hat, sondern auch der Extremen Linken als Soundtrack zum Ausdruck ihrer Wut dient – den AnarchistInnen, den Squattern und Renegaten auf ihren Free Parties. Sogar in Holland, wo einige der großen Gabba-Labels sich bemüßigt fühlten, Klarheit zu schaffen, und auf ihre Plattenhüllen »Gabber gegen Hass und Rassismus« schrieben, wird man entdecken, dass viele der führenden DJs als HipHopper begannen. Einige der bekanntesten Gabba-DJs, Darkraver (ein Holländer) oder Loftgroover (ein Brite), sind selbst schwarz.
Konzentrieren wir uns aber auf einen Gabba-Gott, den deutschen Produzenten Marc Acardipane (a/k/a der »Mover« neben ungefähr zwanzig weiteren Alter-egos). Der vermutlich versierteste Produzent dieses Genres und Urheber einiger der bislang wildesten, an amoklaufende Wikinger erinnernden Gabba-Tracks ist selber ein großer HipHop-Fan. Die ihn prägenden Techno-Einflüsse kommen von schwarzen KünstlerInnen aus Detroit wie etwa Suburban Knight und Underground Resistance. Außerdem schuf er einige frühe von Breakbeat getriebene Rave-Sounds und Jungle Beats. Hier haben wir es also nicht mit einem Typen zu tun, der Geist und Ohren verschlossen hält. Die Entscheidung des Movers, einen solchen puristischen, eng begrenzten Musikweg zu gehen, ist durchwegs ästhetisch und produktiv: Er schuf damit ein umfassendes und oftmals verblüffendes Werk. Es gibt in der Musik Purismen, die »reaktiv« und reaktionär sind. Sie kleiden sich in Begriffe, die die Rückkehr von etwas Verlorenem heraufbeschwören – der ursprüngliche Vibe, »Funk«, Musikalität, Emotion –, oder sie verstehen sich als Ehrungen und Reinkarnationen eines vergangenen goldenen Zeitalters (etwa Acid Jazz und Seventies-Fusion; die Sehnsucht von Deep House nach der Paradise Garage und der verlorene Eklektizismus der Underground-Disco-Kultur). Man könnte diese Art des Purismus vielleicht als »fundamentalistisch« bezeichnen, mit Hinweis auf seine Religiosität, seine Glaubenstreue. Andere Purismen hingegen sind vorwärtsgerichtet, aufstrebend, in gewissem Sinne selbst-generierend. Diese Art des Purismus scheint als Reaktion auf die Zentrifugalkraft eines seltsamen Anziehungspunktes zu entstehen. Es ist die Loslösung von Überresten anderer Stile und die Reduktion auf eine ästhetische Essenz: Denken Sie daran, wie Jungle aus dem verwirrenden Chaos des Hardcore-Rave hervorging und sich selbst in Jump-Up und Tech-Step verfeinerte. Vielleicht gibt es einen optimalen Punkt in der Entwicklung jeder puristischen Musik, nach welchem sich selbst verfeinernder Minimalismus zu Anorexie wird – der Stil frisst sich selbst. (Das passierte mit Drum’n’Bass nach seiner Perfektion um 1995/96 und mit Gabba, sobald er eine gewisse Extremgrenze von Beats pro Minute und Verzerrungen überschritten hatte und alle Möglichkeiten innerhalb des höchst begrenzten Terrains ausgeschöpft waren).
Der Purismus des Mover gehört zu den vorwärtsgerichteten Varianten. In ihren Titeln beziehen sich seine Tracks oft auf eine private Mythologie, die auf einer apokalyptischen Zukunft basiert; eine Fixiertheit auf das Jahr 2017, die vielleicht mit der Idee zu tun hat, dass es eine Exponentialkurve der Intensivierung gibt (musikalisch, techno-kulturell), die auf eine Singularität in naher Zukunft zusteuert. Würde Acardipane im Vermischen der Stile zu dilettieren beginnen oder seine strukturelle Palette erweitern, das reduzierte Spektrum verlassen, in dem er Meister ist, so würde seine Arbeit nur ihre Kraft verlieren, ihre fanatische Fokussierung. Es gibt eine unleugbare Hingabe in der Musik, die wieder die Frage nach ihren Korrelaten im wirklichen Leben aufwirft, sofern es welche gibt. Der »Faschismus« in dieser Musik ist die Sehnsucht, entflammt und gestillt durch die Musik, mit einer kollektiven Unermesslichkeit zu verschmelzen (»Into Sound«, wie ein Track Acardipanes betitelt ist). Und auch das Bedürfnis, mit der Rave-Masse eins zu werden: in Bewegung, aber ohne Ziel; vereint, aber unpolitisch. In gewissem Sinne handelt diese Musik nicht nur von, sondern ist Sehnsucht nach Rebellion, Mission, Ziel, Schicksal, Aufrichtigkeit, Wut ohne Opfer, Glaube frei jeder Konfession. Und sie suggeriert eine Beziehung zwischen Fantasien der Reinheit und unseren uralten Sehnsüchten nach dem Absoluten. Vermutlich ist die Musik der ungefährlichste Ort, um sich solchen Sehnsüchten hinzugeben.

 

 

   

Übersetzung: Beatrix Kaiser-Gnan

 

 

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