Aggregative Bilderzyklen

Aggregative Bilderzyklen
Über Aneignung und Konfrontation in der Kunst von Katja Novitskova

Franz Thalmair

Was haben eine Managementschule, eine Kunstbiennale und Antilopenhörner gemeinsam? Nichts, außer die Elemente befinden sich zur gleichen Zeit am gleichen Ort. Genau diese Inszenierung war bei der vom Kollektiv DIS konzipierten 9. Berlin Biennale zu sehen, als die KuratorInnen in der European School of Management and Technology im ehemaligen Staatsratsgebäude der DDR Arbeiten der 1984 in Tallinn geborenen Katja Novitskova¹ präsentierten.
Als Juxtaposition von nicht auf den ersten, auch nicht auf den zweiten Blick zusammengehörigen Elementen, ja als loses Nebeneinander konnte diese temporäre Ausstellungssituation bezeichnet werden, als Koexistenz im besten Sinne. Und dennoch, oder gerade wegen dieses Seite-an-Seite von staatssozialistischer Architektur, einer privaten Wirtschaftsbildungseinrichtung und der Formensprache aktueller Kunst handelte es sich dabei um eine höchst zeitgenössische Setzung. David Joselit beschreibt die Methode, die für das Zustandekommen solcher Plattformen verantwortlich ist, auf denen ungleiche Elemente einen gemeinsamen Raum besetzen, ohne sich jedoch einer zusammenhängenden Struktur unterzuordnen, als „aggregativ“: „Aggregate […] gehen von einem unklaren Auswahlprinzip aus und provozieren typischerweise Konfrontationen zwischen einem ganzen Spektrum an Objekten, die grundverschiedene Werte und Epistemologien verkörpern.“²
Im Fall der Berlin Biennale zog sich dieses Prinzip durch alle Ebenen – von der Architektur des Staatsratsgebäudes selbst, dessen Fassade sich aus der Rekonstruktion des Berliner Schlossportals und einer nüchternen Ost-Moderne zusammensetzt, über die Nutzung als Brutstätte für angehende Wirtschaftstreibende und die kuratorische Setzung von DIS bis hin zur kleinsten Struktur von Katja Novitskovas Werken. Trophäenhörner in unterschiedlichen Farben und Formen hatte die Künstlerin über die Eingangs- und Übergangsbereiche des Baus verteilt und diese Bildelemente mit Drucken von computergenerierten Flammen zusammengespannt. Neolithic Potential (fire worship, yellow horns) (2016), Neolithic Potential (fire worship, spiral horns) (2016) und Expansion Curves (fire worship, purple horns) (2016) lauten die Titel dieser Quasi-Kultstätten, die sich in ihrer unangenehm glatten Werbeästhetik kaum von den Plakaten unterscheiden, die in der Managementschule für die Bildungseinrichtung selbst werben. Es ging hier gleichermaßen um Aneignung wie um Konfrontation.
Mit der Zusammenstellung von im Internet vorgefundenen und künstlich erzeugten Bildern – Hörnern und Feuer – stellt Novitskova eine Asynchronität her, die jedoch ein ähnliches Potenzial an Nachbarschaftlichkeit hat wie das jederzeit und allerorts produzierbare Nebeneinander im Netz, in dem jedes Bild, jeder Text, jegliche Information nur einen Klick weit entfernt ist. Erst die Präsenz von Novitskovas Bildern im Ausstellungsraum, erst die physische Gegenwart in Kombination mit der Ästhetik der Installation, die bei Auftragsfotografien von Bildagenturen Anleihe nimmt und ein Browsing durch das Netz zu verdinglichen scheint, wirft die Frage auf, wie man sich heute die Gemeinsamkeit von digitalen und analogen Mustern vorstellen kann. Mit David Joselit filtern Aggregatoren wie Novitskovas Arbeiten „eine mit kommodifizierten Informationen gesättigte Welt und machen damit die Ungleichheit der Globalisierung plastisch und sichtbar. Aggregatoren sprechen viele Sprachen.“³
Die Multilingualität im Fall von Novitskovas Biennale-Installation besteht aus thematischen Annäherungen an das Neolithikum und „die ersten Systeme von Agrarwirtschaft, Stierkult und Muttergöttin“⁴ einerseits, aus formalen Bezugnahmen auf kommerzielle Fotografie und dem Transfer von digital zu analog in zeitgenössischen Materialien andererseits. Dies setzt sich auch in anderen Werken der Künstlerin fort. Bei der vergangenen Biennale von Lyon zeigte die Künstlerin etwa eine raumfüllende Installation mit dem Titel Pattern of Activation (planetary bonds) (2015). Die Einzelausstellung im Kunstverein in Hamburg im Jahr darauf hieß Dawn Mission (2016). In beiden Fällen bevölkert eine Schar von befremdlich-ungelenken Skulpturen, garniert mit überdimensionierten, pseudowissenschaftlichen Bildelementen die Ausstellungsräume wie Lebewesen von einer anderen Welt. Das Material dazu stammt aus dem Alltag bzw. wieder aus dem Netz.
In Lyon waren beispielsweise die Skulpturen Bannini Dodoli de Luxe Grey) (2015) und Discover and Grow jumperoo) (2015) zu sehen, deren Hauptbestandteile aus einer elektronischen Babywippe und einer zum Hüpfen gedachten Apparatur, ebenso für Kleinkinder, bestanden. Novitskova hat diese Geräte mit Elementen wie Nagellack, Kabelbindern, Klemmen, Zahnstochern und elektronisch angetriebenen Krabben aus Plastik zu beweglichen Robotern „bricoliert“ und im Raum zu elektronisch generierten Sounds tanzen lassen, die zwar an Dschungelgeräusche erinnern, aber dennoch künstlich wirken. Gegenüberliegend platzierte sie großformatige Digitalprints eines amorphen grauen und blauen Enzyms (Approximation (enzyme) (2015) und der zerklüfteten Oberfläche des roten Planeten Mars (Approximation (planet Mars HD) (2015) auf Alu-Dibond-Stellwänden im Raum. Alle installativen Elemente waren mit dicken schwarzen Kabeln verbunden, ganz so, als wären sie Teil einer übergeordneten Intelligenz – Science-Fiction im Ausstellungsraum.
Bei der Schau in Hamburg ließ Novitskova unter anderem den Digitalprint eines Geckos auf die sich drehende und dabei Schatten an die Wand werfenden Skulptur mit dem Titel Light Potential (cell division) (2016) treffen. „Durch Überblendungen und Rekontextualisierung kreiert sie eine Poetik der Interaktion zwischen Mensch, Maschine und Umwelt und verlässt dabei unsere anthropozentrische Weltsicht“, heißt es im Online-Archiv des Hamburger Kunstvereins über die von der Künstlerin vorgenommene Neuartikulation der Rolle des Bildes in unserem vom Netz und seinen Mechanismen geprägten Alltag: „Novitskovas Rolle in dieser künstlerischen Forschung lässt sich vielleicht am besten mit der einer biologischen Suchmaschine vergleichen, die unsere chaotische Realität nach Bedeutungsmustern und Zusammenhängen scannt.“⁵
Bei einer von digitalen Logiken bestimmten Praxis hat das Bild als Ausdrucksform auf unterschiedlichen Ebenen Gewicht. Die fotografischen Dokumentationen von Novitskovas Ausstellungen, bei denen die großformatigen Bildelemente (Enzym, Mars, Gecko etc.) wie mit Photoshop ausgeschnitten, eingefügt und auf einer Bildebene verflacht wirken, funktionieren auch als eigenständige Bildsorten, die sich genau in jene internetbasierten Zyklen wiedereinschreiben, aus denen die einzelnen Elemente, die sie konstituieren, stammen. „[K]leine digitale Bildchen der Kunstwerke wandern von einem zum anderen“, hielt der Kunstkritiker Hanno Rauterberg vor mehr als zehn Jahren fest: „So achten viele Künstler mittlerweile penibel darauf, dass ihre Werke auch auf dem Kleinbildschirm eines Handys funktionieren. JPEG-Tauglichkeit, das ist heute ein Kriterium für Kunst, eine Voraussetzung für Erfolg.“⁶ Auch wenn bei Rauterberg Kritik an diesem Moment der Fotogenität zeitgenössischer Kunst im Hinblick auf den Kunstmarkt laut wird, ist genau dieses Moment in Katja Novitskovas Arbeiten strukturell angelegt. Die „JPEG-Tauglichkeit“ zeichnet nicht zuletzt dafür verantwortlich, dass die Werke eine selbstreflexive Schleife in sich bergen und damit auch die Flachheit auf Bildebene wieder an inhaltlicher Tiefe gewinnt.