Gelegenheit und Reue

Gelegenheit und Reue
Über Allegorien des krisenhaften Moments

Eva Maria Stadler

Das Gemälde Gelegenheit und Reue (1541) des ferraresischen Malers Girolamo da Carpi entstand im Auftrag von Herzog Ercole II. d’Este und gehörte ab 1544 zur Ausstattung der Cameria della Pazienza im Castello Estense in Ferrara. Heute befindet sich das Gemälde in den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden. Ercole d’Este hatte wohl vor, in der Sala della Pazienza sein Regierungsprogramm zum Ausdruck zu bringen. Neben der Allegorie von Gelegenheit und Reue waren dort Darstellungen der Patientia, Pax und Justitia zu sehen. Es ging um „das geduldige Erwarten der richtigen Gelegenheit zu Gerechtigkeit und Frieden“.
Ercoles Frau Renée de France war dem Protestantismus zugewandt und beherbergte 1535, also sechs Jahre vor der Entstehung von da Carpis Gemälde, Johannes Calvin, der aufgrund seines Reformwillens religiös verfolgt worden war. Die reformatorischen Gesellschaftstheorien Calvins, die Ehe und Familie, Bildung, Wissenschaft und Kunst umfassten, eroberten, wie wir wissen, von den Niederlanden aus Schottland und England und im 17. Jahrhundert schließlich Nordamerika. Auf Calvins freiheitlichen Strukturen in den Staatstheorien baut nicht zuletzt unser Verständnis von Demokratie und Menschenrechten auf.
Bei der Darstellung von „Gelegenheit und Reue – L’occasione e la penitenza“ handelt es sich um eine relativ seltene Allegorie, in der der griechische Kairos als Gott des günstigen Augenblicks zu sehen ist. Girolamo da Carpi zeigt einen hübschen Jüngling, einen Apoll (keine Frau wie in den lateinischen Darstellungen der occasio üblich, die sich nach der weiblichen Geschlechtsbezeichnung richtet) mit wehendem lockigen Haar und geflügelten Füßen auf einer Kugel balancierend. In seiner Rechten hält er ein Rasiermesser. Zu seiner Linken in einer eigentümlichen Drehung zurückblickend, aus dem Bild schreitend, verschleiert metanoia, die Reue.
Aus einem Epigramm des Poseidippos von Pella aus dem 2. Jh. v. Chr. erfahren wir mehr:
„Wer bist du?
Ich bin Kairos, der alles bezwingt!
Warum läufst du auf Zehenspitzen?
Ich, der Kairos, laufe unablässig.
Warum hast du Flügel am Fuß?
Ich fliege wie der Wind.
Warum trägst du in deiner Hand ein spitzes Messer?
Um die Menschen daran zu erinnern, dass ich spitzer bin als ein Messer.
Warum fällt dir eine Haarlocke in die Stirn?
Damit mich ergreifen kann, wer mir begegnet.
Warum bist du am Hinterkopf kahl?
Wenn ich mit fliegendem Fuß erst einmal vorbeigeglitten bin,
wird mich auch keiner von hinten erwischen
so sehr er sich auch bemüht.
Und wozu schuf Euch der Künstler?
Euch Wanderern zur Belehrung.“¹
Erste Darstellungen des Kairos sind von Lysipp, dem Bildhauer Alexander des Großen, bekannt. Vorbilder für da Carpis Darstellung sind bei Dürers Nemesis zu finden, wo Fortuna als römische Glücksgöttin und Nemesis als griechische Göttin der Vergeltung als ein und dieselbe Figur dargestellt werden. Die Kugel steht für die Unbeständigkeit des Glücks, der Becher für den Lohn der guten Taten, die Zügel werden dem Unmäßigen angelegt. Andrea Mantegna zeigt die Occasio in dynamischer Drehung auf einer Kugel balancierend, während die Reue auf einem stabilen Sockel steht. Fortuna, so schreibt Petrarca, steht auf einer Kugel, während die Weisheit auf einem Würfel steht. Bei da Carpi war die Gelegenheit als Gegenstück zur Geduld konzipiert. Beide zusammen, die Gelegenheit und die Geduld, sollten aufeinander bezogen sein, um das Regierungsprogramm von Ercole d’Este ethisch zu fassen.
Im modernen Griechisch heißt Kairos auch Wetter, was von „kairoi“, den Jahreszeiten, herrührt und auf die Hoffnung auf eine gute Ernte verweist. Seine etymologische Herkunft wird aber auf das Bogenschießen einerseits und das Weben andererseits zurückgeführt. Es geht jeweils um den Moment, in dem der Pfeil das Fleisch durchbohrt oder Kette und Schuss verkreuzt werden. Dieses Momentum ist ein Augenblick der Entscheidung, eine Krise, ein Höhepunkt.
Der junge Kairos steht anders als Chronos, der mit seiner Sanduhr den Verlauf der Zeit anzeigt, für diesen kurzen blitzartigen Moment. Sein Handeln ist zeitlich schmaler als die Klinge, die er in der Hand hält. Wie die Parzen, die Schicksalsgöttinnen, kann er den Faden der Zeit durchtrennen. Telos und Akmé als Ziel- oder Höhepunkt können, wie Lessing es für das gelungene Kunstwerk fordert, im Gegensatz zum beliebigen Augenblick das Erbe des Bisherigen und zugleich das Künftige in sich tragen. „Im Blitz urständet alles was lebt und webt“, sagt der deutsche Mystiker Jakob Böhme.² Und Leibniz zufolge sind Fulgurationen Zeugnisse der kontinuierlichen Schöpfung. Augenblicksschöpfungen. „Es sind Blitze, die Sein setzen, stets sich erneuernde Emanationen, Erzeugungen des göttlichen Blicks.“³
Heute findet sich der Gott des günstigen Augenblicks Kairos als Navigator der menschlichen Zeit in kairologischen Instituten wieder, wo Kairostrainer mit Kairosuhren auf die Ergreifung des richtigen Augenblicks vorbereiten. Für die Konzepte von Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung, die als Entwürfe der Moderne zunächst emanzipierend wirken sollten und tatsächlich auch so gewirkt haben, haben sich durch das Aufkommen des Neoliberalismus die Vorzeichen verändert. Als Schöpfer seiner selbst ist das Subjekt nun von dem Anspruch geleitet, moralisch autonom agieren zu können – wie es etwa in der Aussage „I work hard, I built up my business on my own“ zum Ausdruck kommt.
Die amerikanische Politikwissenschaftlerin Wendy Brown bezeichnet diesen Paradigmenwechsel als grundlegende und radikale Veränderung, weil jeder Lebensbereich von der Durchökonomisierung betroffen ist – so wie es René Pollesch in dem Theaterstück Liebe ist kälter als das Kapital ausdrückt –, weil es gilt, jeden Wettbewerbsvorteil für sich zu nutzen oder eben die Gelegenheit beim Schopf zu packen. Wendy Brown geht in ihrer Analyse aber noch weiter und beschreibt eine neue Fassung des Homo oeconomicus – den finanzialisierten Homo oeconomicus, der sich nicht nur über Handelsbeziehungen (Adam Smith) oder über Lustmaximierung und die Berechnung des Nutzens (Jeremy Bentham) definiert, sondern in sich „selbst investiert, um seinen eigenen gegenwärtigen und zukünftigen Wert zu steigern und auch andere Investoren anzuziehen“⁴.

Und die Form der Krise?
In den dynamischen Gegenbewegungen, bei denen Höhepunkte und Abstürze dicht aufeinanderfolgen, reihen sich Entscheidungen an Entscheidungen, Krisen an Krisen, so wie sich im Barock Falte um Falte krümmt. Die Krise ist wie die Falte ins Unendliche gehend, wie es Gilles Deleuze beschreibt: Jede Falte stammt aus einer Falte – plica ex plica und crisis ex crisis, könnte man sagen. Die Krise ist eine Form der Veränderung. Ihre Unabschließbarkeit begründet jene Ordnung der Moderne und Nachmoderne mit, in der sich Abstraktion, Prozesshaftigkeit und Performanz als Formen des Werdens etabliert haben. Eines der großen Versprechen seit der Moderne ist die unendliche Ausdehnung, das unendliche Wachstum. Die Krise ist mithin ein Modus Operandi der Moderne und Nachmoderne, der sich kaum erschöpfen kann.
Der Künstler William Holbrook Beard illustriert in seinem Bild The Bulls and Bears in the Market aus dem Jahr 1879 die Auf- und Abwärtsbewegungen von Börsenkursen mit der figurativen Darstellung eines Bullen- und Bärenkampfes. Der Stier stößt mit seinen Hörnern nach oben, während der Bär mit seiner Tatze nach unten schlägt. Die Börse benutzt dieses Bild des Bären- und Bullenmarkts nach wie vor und umschreibt mit dem trägen Bären den Kursabfall, während der kämpferische Bulle für steigende Aktienkurse steht. Ein Markt ist bullish oder bearish.
Bulle und Bär werden seit der Moderne abgelöst von den x- und y-Koordinaten des kartesischen Koordinatensystems, und Raster und Diagramm werden als Darstellungsformen von Auf- und Abwärtsbewegungen selbst zu symbolischen Formen krisenhafter Dynamiken, die sich ins Unendliche fortschreiben. Briony Fer spricht in Bezug auf die Abstraktion von der unendlichen Linie, und Rosalind Krauss beschreibt in ihrem Aufsatz „Grids“ die räumlichen und zeitlichen Qualitäten des Rasters, das Autonomie und Selbstzweck nicht nur symbolisiert und repräsentiert, sondern mehr noch als operationales Feld fungiert. Die Dimensionen des Realen verdichten sich innerhalb des Koordinatensystems und werden ersetzt durch die Öffnung der Grenzen nach den Seiten hin. Im Streit um Extension und Limitation geht es einerseits um die Vereinigung von Kunst und Leben und andererseits um einen Begriff von Totalität, demzufolge das große Ganze auf dem Spiel steht.
Das Raster ist „antinatural, antimimetic and antireal“, so Krauss, und wirkt „antidevelopmental, antinarrative, antihistorical“⁵. Es wird wie der gleichnamige Titel des einflussreichen Aufsatzes von Max Bill aus dem Jahr 1949 von einer mathematischen Denkweise bestimmt. In der Verknüpfung von logischen, messbaren und nachvollziehbaren Operationen mit Offenheit und Grenzüberschreitung nähert sich das künstlerische Denken dem mathematischen Denken an und bereitet schlussendlich das digitale Denken vor. Aufschlussreich sind diesbezüglich die Diskussionen zwischen Bill, Kandinsky, Mondrian, van Doesburg und Gorin zur Terminologie von abstrakt/konkret, mit der sie versuchten, ihr künstlerisches Anliegen zu erfassen. Max Bill kämpfte viele Jahre für die Durchsetzung des Begriffs der konkreten Kunst – ihm ging es um eine demokratische Kunstauffassung und in der angestrebten Synthese von Malerei, Plastik und Architektur um eine verbindliche Ethik des Gestaltens. Der Begriff „abstrakt“ war ihm zu allgemein, zu beliebig und austauschbar.
Durchgesetzt hat sich der Begriff „Abstraktion“, sein Siegeszug war und ist scheinbar bis heute nicht aufzuhalten. Das Raster ist dabei die symbolische Form,⁶ es ist die Operation der Moderne und Nachmoderne schlechthin.⁷ Die x- und y-Achsen des Koordinatensystems bilden die Rasiermesser, an denen sich Entscheidungsdynamiken entfalten.
Der Universalismus der Abstraktion, die Möglichkeit unendlicher Faltung und Differenzierung, das Prinzip der Kontingenz und Weltläufigkeit, Effizienz und Schnelligkeit wird von seiner Negativform gerahmt. Vereinnahmt von den viel besprochenen neoliberalen Strategien der Subjektivierung können die unbegrenzten Möglichkeiten zur Last werden. Lähmung, Stillstand und Ausschluss treten in Opposition zu Aktion, Freiheit und Wachstum. Die Depression symbolisiert dabei das Unbeherrschbare, sagt Alain Ehrenberg in seiner Untersuchung zum „erschöpften Selbst“. Das Streben nach Überwachung, Sicherheit und Kontrolle ist ein nur allzu bekannter Begleiter, der dem Unbeherrschbaren Einhalt gebieten soll. Zu fragen ist dabei, wie aus der Suche nach Gelegenheiten eine Sucht geworden ist, wie aus der Aktion Aktionismus wurde und warum an die Stelle der Geduld die Zwanghaftigkeit getreten ist.
Zurück zu Girolamo da Carpis Gemälde. Die Aufmerksamkeit wurde zuvor primär dem Jüngling mit dem prächtigen Haarschopf gewidmet. Ihm zugewandt und doch aus dem Bild fliehend, zeigt sich die Reue, Metanoia – verhüllt, den Blick gesenkt, innehaltend. Unklar bleibt, ob es sich um die Reue über eine getane oder eine unterlassene Tat handelt. Die Darstellungen der Metanoia variieren: Sie wird oft als eine in sich gekehrte Figur dargestellt, sie kann weinen, aber auch säumige Aspiranten verprügeln. Da Carpi stellt sie als junge, hübsche und durchaus besonnene Frau dar. Ihre Körpersprache kündet von einer Ambivalenz oder Unentschlossenheit, von einem kurzen Moment der Reflexion oder des Innehaltens, in dem eben nicht die Gelegenheit blindlings beim Schopf gepackt wurde.
Metanoia: In der katholischen Kirche versteht man darunter die Buße, in der evangelischen Kirche die Änderung der inneren Haltung und in der orthodoxen Kirche die Änderung der Lebenseinstellung. Armen Avanessian hat der Metanoia ein eigenes Buch gewidmet, das er gemeinsam mit Anke Henning verfasst hat. Der erste Satz – und die Losung des Buches – lautet: Ich sehe die Welt mit neuen Augen. Avanessian zielt auf nichts weniger als eine fundamentale Transformation des Geistes ab. Unter Metanoia versteht er ein Denken, dem das frühere Verstehen nicht mehr zugänglich ist, weil es sich verwandelt hat, weil es überschrieben wurde: „Mit einer Metanoia kommt es zu einer Entwertung, Umwertung, Neuwertung allen früheren Wissens [...] Metanoia impliziert also gewissermaßen einen Potlatch des Wissens, ein fulminantes Aufmischen des Früheren.“⁸
Metanoia ist demnach das Wissen über die Veränderung der Möglichkeiten. Ein Blick zurück, ein Blick nach vorne. Im andauernden Streit zwischen Apoll und Dionysos, zwischen Heilung und Rausch sagt René Pollesch im Libretto für die Oper Metanoia – Über das Denken hinaus, die Jens Joneleit 2010 noch mit Christoph Schlingensief kurz vor dessen Tod vorbereitet hat: „Ja, genau, bloßes Denken ist kein Stiften … vielleicht gilt: Du kannst, denn du sollst!“