Von gestern auf morgen

Für Helmut

Aus Alberto Giacomettis Schriftenband Gestern, Flugsand fällt ein Text aufgrund seiner dezidiert politischen Stellungnahme heraus. Mit „Eurasien“ betitelt handelt es sich dabei um eine ein Jahr vor dem Entstehen von Femmes de Venise (1956) verfasste Notiz, die keinen Zweifel an der Zukunftsvision des Künstlers lässt: „Europa hat nur dann eine wirkliche Zukunft, wenn es Teil Gesamteuropas ist, und dies ist nur unter einem kommunistischen Regime möglich; die europäischen Staaten müssen der UdSSR angeschlossen und ebenfalls zu sozialistischen Republiken werden. Nur dann hätten Grenzen und Nationalismen ihren Sinn verloren und würden nur noch einzelne Wirtschaftseinheiten voneinander trennen. [...] Mit den alten Nationen Europas, mit ihrer wirtschaftlichen Unabhängigkeit, ihrer Hegemonie ist es für alle Zeiten vorbei, vorbei mit den imperialistischen und kolonialistischen Staaten.“¹
Giacometti schwebte offenbar eine neue Nachkriegsordnung vor – ein, wie wir wissen, hochaktuelles Thema. Was verleitete den Schweizer, seit 1922 hauptsächlich in Paris lebenden Künstler zu diesem 1955 fraglos erklärungsbedürftigen Commitment? Eine naheliegende Antwort: die Bereitschaft der französischen Linken, darunter der Großteil der Ex- oder NochsurrealistInnen, sich mit der KPdSU trotz stalinistischer Schauprozesse und antiintellektueller Propaganda im Namen des Weltfriedens zu versöhnen. Stichworte sind hier die zu Beginn der 1950er-Jahre durch den Koreakrieg aufgeflammte Angst vor einem Dritten Weltkrieg; durch den Überfall des kommunistisch regierten Nordkoreas auf Südkorea ausgelöst, sah man in den Interventionen der USA und Chinas die Gefahr einer globalen Ausweitung der Ostasien-Krise.² So bewertete der damals eng mit Giacometti befreundete Philosoph Jean-Paul Sartre in seiner 1952 publizierten Streitschrift „Die Kommunisten und der Friede“ („Les Communistes et la Paix“)³ die Agenda der KPdSU als antimilitaristisch, antikolonialistisch und antirassistisch. Zudem erkannte er in ihr ein Gegenmodell gegen die in Westeuropa vorherrschende Ideologie des homogenen Nationalstaats respektive des US-amerikanischen Imperialismus.

Auch wenn Sartre (und mit ihm Simone de Beauvoir) ein ambivalentes Verhältnis zum autokratischen Sowjetkommunismus unterhielten,⁴ so repräsentierte er für sie das in den Augen Maurice Merleau-Pontys schöngeredete Versprechen auf eine internationale Gemeinschaft, in welcher der „Humanismus und die Dialektik [...] blühen“ und „der Staat [dahinwelken]“⁵ sollten. Merleau-Pontys Antwort auf Sartres Parteinahme war, wie aus seiner 1955 erschienenen Schrift Die Abenteuer der Dialektik hervorgeht,⁶ unmissverständlich. In „Sartre und der Ultra-Bolschewismus“ warf er Sartre eine Ersetzung der Dialektik und der Geschichtsphilosophie durch eine in der unmittelbaren Aktion gegründeten „Philosophie der absoluten Schöpfung im Unbekannten“ vor. Mit anderen Worten betrachtete er Sartres Idee des Kommunismus als ein geschichtsvergessenes „unbestimmtes Unternehmen“. Die Weise, in der Merleau-Ponty Sartre eine postfaktische Verzerrung der Geschichtsphilosophie vorhält, insofern dessen Version des Militanten „nicht aus dem [erwachse], was gewesen ist, sondern aus der Zukunft, dem Nicht-Sein, worin er sich von jetzt an [einrichte]“, berührt auch die Essentials von Helmut Draxlers Buch Die Abdrift des Wollens[7[: Damit meine ich die Kritik des unvermittelten und unbedingten Wollens, das im Primat des Handelns seinen Ausdruck findet und das Merleau-Ponty folgendermaßen parodiert: „[D]ie Aktion ist in sich selbst eine Zuversicht. Und warum ergreift sie ihn [den Militanten, Anm. d. Verf.]? Weil sie möglich ist: er entscheidet sich nicht zu handeln, er handelt, er ist Aktion, Subjekt der Geschichte.“⁸
Der von Merleau-Ponty ironisierte Furor Sartres scheint zweifelsohne auch in Giacomettis Text auf: „Jetzt herrscht Kampf, und es ist notwendig, dass wir eine parteiische, erzwungene oder sogar willkürliche Haltung einnehmen, andernfalls würden wir vielleicht gar nichts tun.“⁹ Giacomettis Aktionismus ging allerdings mit keinerlei parteipolitischem Engagement einher. Er war, wie er an anderer Stelle erklärte, überzeugt, dass alles, wofür seine Arbeit stand, „von den Kommunisten als dekadent abgelehnt“¹⁰ wurde: „Warum sollte ich mich einer Bewegung anschließen, die mich negiert?“¹¹ Die Lösung seines Dilemmas vertagte er – womöglich aus einer Mischung aus reaktiviertem Vorkriegsavantgardismus und Sartres Utopie – auf ein unbestimmtes Morgen: Da „die europäische Kunst und Literatur am Ende [sei]“ müsse, wie Giacometti weiter ausführt, „eine neue Gesellschaft [...] zwangsläufig zukunftsorientiert“¹² sein. Bezeichnenderweise verwendet Giacometti den Begriff der Revolution kein einziges Mal; vielmehr scheint er, wie Sartre, den Kommunismus als eine quasi-natürliche, zivilisatorische Antwort auf eine Krise anzusehen, deren Wurzel er in der kapitalistischen Ideologie des Nationalstaates erkannte.
Die spannende Frage lautet nun: Beinhaltet Giacomettis Stellungnahme mögliche, nach meinem Wissensstand bislang unberücksichtigte Perspektiven auf seine künstlerische Arbeit, somit auch auf seinen Formbegriff? Lässt sich ein möglicher Zusammenhang mit seinen berühmten Hommes und Femmes – mithin einer im Sinne feministischer Kritik zu problematisierenden dichotomen Form – erkennen, die er ab Ende der 1940er-Jahre kultivierte? Die einen (männlichen) leicht nach vorne gebeugt voranschreitend, die anderen (weiblichen) aufrecht, in stoischer Statik verharrend? Aus gegebenem Anlass¹³ und angesichts der Tatsache, dass Giacometti mit der Produktion der Werkgruppe Femmes de Venise im Herbst 1955 begann und diese im Sommer 1956 im Französischen Pavillon der Biennale in Venedig ausstellte, noch ein kleiner Hinweis auf sein idiosynkratisches Verhältnis zur Schweiz: So wird er im Laufe seines bis 1966 währenden Lebens vier Mal die Einladung seines Heimatlandes, in Venedig auszustellen, ausschlagen und das, obwohl der Schweizer Pavillon Anfang der 1950er-Jahre nach den Plänen seines jüngeren Bruders Bruno erbaut worden war. Hingegen begründete er die Ausstellung im französischen Pavillon mit der Chance, „in einem internationalen Rahmen gesehen [zu] werden“¹⁴.
Auffällig ist die Disproportionalität von Giacomettis Figuren, so auch der Femmes de Venise: Die Spannung zwischen der vergleichsweise massiven Basis und den Skulpturgerippen könnte größer nicht sein. Eine vergleichbare Spannung manifestiert sich auch in ihrer porös wirkenden, wie aus grob gespachtelter Farbmasse generierten Textur. Laut James Lord, seinem Biografen, betrachtete Giacometti die Sockel nicht als „ästhetische Zutat“, sondern als „Boden der Welt [...], auf dem die Figur in Einsamkeit verharrte“¹⁵. Dieses höchst existenzialistisch aufgeladene Motiv hat einen seiner Gründe in der Tektonik der ägyptischen Grabskulptur. Deren dialektischen Transformismus – die Verlebendigung der Toten bei gleichzeitiger Mortifizierung des Lebendigen – war einer der wesentlichen Bezugspunkte für Giacomettis Unterfangen, Figur und Raum miteinander zu vermitteln.
Genau diese Thematik findet sich auch in Merleau-Pontys 1945 erschienener Phänomenologie der Wahrnehmung, in der er seinen für Giacometti (und für Helmut Draxler) entscheidenden Begriff der Ambiguität entwickelt: Ambig ist demzufolge der Leib, der – weder allein „reines Ding“ noch allein „reines Bewusstsein“ – in einem wechselseitig konstitutiven Verhältnis mit der Dimension des Raums steht.16 Insofern Merleau-Pontys Phänomenologie Ende des Zweiten Weltkriegs erschien, liegt es nahe anzunehmen, dass die hierin auf brutalste Weise zum Ausdruck gekommene Krise des Humanismus die Verknüpfung von Dialektik mit Diskursen der Ambiguität und Kontingenz zu eminent politischen Topoi werden ließ. Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman erkennt in Giacomettis Phänomenologie eine spezifische Version der Dialektik, nämlich „[e]ine im bataillischen Modus gedachte Synthese“: „eine Synthese [...], die unfähig zur hegelschen ‚Versöhnung des Geistes‘ [sei]“, indes „fähig, nicht zu lösen, sondern zu kristallisieren [...]“¹⁷. Mit Blick auf Giacomettis während seines Genfer Exils zwischen 1941 und 1945 entstandenen Abhandlungen über die Dialektik hebt Didi-Huberman den in dieser Hinsicht nicht unbedeutenden Einfluss hervor, den Alexandre Kojèves geschichtsphilosophische und anthropologische Hegel-Interpretation auf all jene Theoretiker, so auch auf Bataille, hatte, mit denen Giacometti in Austausch stand:¹⁸ ein Hinweis, der für eine zivilisationstheoretische Deutung von Giacomettis Idee eines postnationalen Europas insofern spricht, als Kojève Hegels Vorstellung einer universellen Zivilgesellschaft teilte, die auf der wechselseitigen, das heißt das Herr-Knecht-Schema überwindenden Anerkennung gleichberechtigter Menschen beruht. Bezeichnenderweise artikuliert sich die von Kojève zum Kern seiner Hegel-Interpretation gemachte Anerkennungskrise in Giacomettis Arbeit als programmatische Selbstanerkennungskrise: So äußerte sich der Künstler in zahlreichen Texten und Gesprächen über seine Unfähigkeit, eine Skulptur fertigzustellen. Ständig ist die Rede davon, dass er noch einmal alles neu machen muss (Köpfe, Rümpfe, Beine etc.) und dass morgen bestimmt alles besser werde. Gelegentlich bemüht er auch psychoanalytische Narrative, wenn er von Minderwertigkeitskomplexen, komplettem Scheitern und der Angst vor innerer Leere spricht.¹⁹
Genau hier kommt meines Erachtens auch jene Zerrissenheit Giacomettis zwischen Sartre und Merleau-Ponty zum Ausdruck, welche zugleich die Brüchigkeit seines in „Eurasien“ emphatisch anmutenden Handlungsbegriffs erkennen lässt: So scheint sich sein künstlerisches Selbstverständnis gegen die Vorstellung einer „vollendeten Aktion“ zu sperren. Seine skulpturale Praxis zielt vielmehr auf das Ansichtigwerden (der Problematiken) des Machens von Kunst, das zu keinem Ende finden will.
Damit stand er, trotz des (scheinbar ungebrochenen) Geniegebarens von Wegbegleitern und Zeitgenossen wie Picasso, keinesfalls allein da. Wie Ulf Küster schreibt: Das „Nie-enden-Wollen und -Können [entspricht] durchaus der konzeptuellen Grundidee der Moderne.“²⁰ Dies, so meine These, wurzelt nicht zuletzt auch im männlich codierten Meisterschaftsmythos des 19. Jahrhunderts (siehe Balzac und Zola): So befindet sich das Meisterwerk – laut Sartres Giacometti-Deutung – auf der „Suche nach dem Absoluten“²¹ und gründet sich somit nicht in jenem publikumsgerechten, ebenfalls bereits im 19. Jahrhundert kultivierten Virtuosentum. Angesichts der hierin aufscheinenden Spannung zwischen Avantgarde und Massenkultur ist es wohl alles andere als ein Zufall, dass Michel Leiris, ein enger Freund Giacomettis, in der von Bataille und Carl Einstein gegründeten surrealistischen Zeitschrift Documents 1929 das Moment der Krise zum Leitmotiv des Künstlers erhebt:
„Es gibt Augenblicke, die man als Krisen bezeichnen kann, und dies sind die einzigen Augenblicke, die in einem Leben wichtig sind. Es sind die Momente, in denen das Außen plötzlich auf die Aufforderung aus unserem Innern zu antworten scheint, in denen sich die äußere Welt öffnet, damit sich zwischen unserem Herzen und der Außenwelt plötzlich eine Kommunikation einstellt. [...] Poesie kann nur aus solchen ‚Krisen‘ entstehen, und nur die Werke sind wichtig, die das Äquivalent dazu darstellen.“²²
Krise als Möglichkeits- und Gelingensbedingung einer aus unversöhnlicher „Entzweiung“ hervorgegangenen „Schöpfung“ ist tatsächlich jener ganz und gar modernetypische Produktionscode, den Giacometti später vor allem mit Samuel Beckett, so in ihrem gemeinsam entworfenen Bühnenbild für eine 1961 datierende Inszenierung des 1952 publizierten Dramas Warten auf Godot teilen wird.
Bei aller gebotenen Vorsicht gegenüber transhistorisch anmutenden Überhöhungen, wie sie in Sartres Projektion auf Giacomettis Kunstanspruch anklingen, reizen sie dazu, genau hierin Krise als konstitutives Formprinzip zu verorten. Folgt man nämlich Sartres These, dass Giacomettis „Skulptur [...] die Leere von der Fülle aus“²³ schafft, so wird das zum Thema, was Katja Diefenbach in Bezug auf lacanianische Hegel-Lektüren auf den Begriff bringt: Demzufolge sind „Leere und Teilung“ der „Ort des Subjekts“²⁴ an sich – ein Ort, der wie im beispielhaften Fall der Femmes de Venise mit dem Ort eines nicht-totalisierbaren, nicht-vollendbaren Objekts korreliert. Auf Giacometti bezogen wäre eine solche Dialektik aus „Leere und Teilung“ womöglich als eine formalästhetische Operation zu betrachten, in der sich Sub- und Objekte in der Dynamik des Weglassens und der Reduktion im Sinne eines unvollständigen Rests wechselseitig hervorbringen. So erscheinen Giacomettis, gemessen am menschlichen Körper unter- oder überdimensionierte Gestalten wie eine Serie schattenhafter Schnitte, die den ambigen und kontingenten Perspektivismus zum zentralen Gegenstand der Wahrnehmung machen.
Entsprechend liest der Kunsthistoriker Diether Rudloff Giacomettis skulpturale Körper als Versuch, diese „bis auf die Knochen, [das heißt] bis zum Unzerstörbaren zu reduzieren“.²⁵ Dies führt ein weiteres Mal zur Phänomenologie zurück und zwar erneut zu jener Hegels.²⁶ Denn laut Diefenbach markiert in den lacanianischen Hegel-Lektüren „Hegels absoluter Widerspruch Geist = Knochen [...] den ‚Nullpunkt des dialektischen Prozesses‘ und damit den Moment des Realen, in dem ‚ein Element des Gegensatzes unmittelbar in sein anderes‘ übergeht und gegensätzliche Bestimmungen wie Sein und Nichtsein direkt zusammenfallen.“²⁷
Keine Frage: Die Krise, verstanden als ein sich stets wiederholender Nullpunkt des sich nie erfüllenden künstlerischen Prozesses erscheint bei Giacometti als eine hochambivalente, zwischen Sartres, Kojèves, Batailles, Merleau-Pontys und Lacans Hegelianismen zerrissene Figur, in welcher sich Die Abenteuer der Dialektik auf exemplarische und für die heutige Debatte wieder bedeutsame Weise verkörpern. Dass das Menschliche vom krisenbestimmten Nachkriegsdiskurs selbstredend nicht unbehelligt bleibt, bringt Sartres Blick auf Giacomettis Gemälde und Skulpturen auf den Punkt: „Überall schleicht sich Leere ein: zwischen Augen und Wimpern, zwischen die Lippen, in die Nasenlöcher.“²⁸
Der „Ding“ gewordene menschliche Körper ist das Bewusstsein um die Krise des Tuns, weil es jenen Prozess unterbricht, der die „Krise“ braucht, um in der Zukunft das zu werden, als was wir den hochaufgeladenen Topos des „unvollendeten Werks“²⁹ vermutlich wahrnehmen: ein hochaktueller Klassiker.

Eine erweiterte Version dieses Essays erscheint im Katalog zur Ausstellung im Schweizer Pavillon auf der 57. Kunstbiennale von Venedig (Verlag Scheidegger & Spiess), organisiert von der Kulturstiftung Pro Helvetia.