15. Baltische Triennale: Same Day

Vilnius. An einem Sonntag im November, Punkt elf, standen wir am Eingang vom CAC – einer beispielhaft gelungenen und ebenso gerade umfangreich renovierten sowjet-modernistischen Architektur (1967) –, um an einem Tag den Parcours der Baltischen Triennale zu bewältigen. Deren Titel Same Day zitiert ein Gedicht von Emerson, 1984 in New York verfasst, das im Nachlass des griechischen Fotografen George Tourkovasilis¹ gefunden wurde. Für Tom Engels und Maya Tounta, die Kurator*innen der Triennale, bildet die Lyrik Emersons, die sich um das „Alltägliche“ dreht, das Leitmotiv ihrer Ausstellungscollage.
Auf der Triennale waren erstaunlich wenige Auftragsarbeiten zu sehen. Die meisten Objekte und Filme stammen aus Sammlungen, Galerien und Filmverleihen und wurden nach einem „Drehbuch“ in den Räumen präzis und virtuos zusammengeführt. Julie Peeters, die die Grafik verantwortet, nahm für die Gestaltung der Künstler*innenliste der circa 50 Teilnehmer*innen Anleihen an visueller Poesie – nur diese und die Broschüre waren an diesem Tag nicht an der Kasse erhältlich, also keine Informationen, keine Labels, nur der Lageplan zur Triennale. Wie Ertrinkende haben wir uns an den Buchstaben des A4-Zettels festgehalten und uns auf das Erkunden des Dargebotenen konzentriert.
Den Auftakt bildete der siebenminütige Film En Rachâchant (1982) von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, auf drei Monitoren projiziert. Er erzählt von der Verweigerung eines neunjährigen Jungen, das Schulsystem anzuerkennen, als er sich mit der Autorität des Erziehungssystems konfrontiert sieht. Ernesto lässt sich nicht einschüchtern, er besteht darauf, nur das zu lernen, was er für richtig hält. Beim Abschweifen des Blickes ist rechterhand ein Kinderhaus aus einer bemalten Sperrholzkiste von Matthew Langan-Peck, Brown Box 2 (2023), zu sehen – es sind nicht die einzigen Arbeiten, die sich indirekt mit Kindheit beschäftigen. Square Sleep (2021) ist das Kinderbett von Bradley Kronz. Er hat daraus ein Kunstwerk gemacht. So ist es nicht mehr mit Sentimentalität behaftet: „Eine Sache, die Kunst vermag, ist, das einstige Leben der physischen Objekte aufzulösen“, sagt Kronz. Simon Lässigs 38-seitiges Manuskript Ohne Titel (2022) – eine Montage von Recherchen verschiedener Personen – zeigt zwischen den Blättern mit durchgestrichenen Textzeilen und lesbaren Textfragmenten, die suggestiv ästhetische Wirkung erzeugen, auch ein Blatt mit einem Kinderkopf von hinten oben fotografiert, und in Josef Dabernigs Lacrimosa setzt sich der nachdenkliche Blick des kleinen Mädchens, während sie im Spiel an einen Leichenzug mit dem Kindersarg teilnimmt, unwillkürlich fest.
Aber eigentlich ist der Zugang zur 15. Triennale eher minimalistisch bis konzeptuell angelegt. Die Narrative ergeben sich erst im zweiten oder dritten Anlauf, je nach Kenntnisstand. Die Besucher*innen spüren die seismografischen Spannungen zwischen den Objekten in der Kubatur der Räume, wobei dies im riesigen Hauptraum mit dem natürlichen Tageslicht und der in ihm sparsam verteilten Kunstwerke in unterschiedlichen Größen, Kubaturen und Oberflächen sowie Formaten zu einem kuratorischen Höhepunkt gelangt. Etwa korrespondiert dort das am Boden stehende kleine Bradley-Kronz-Objekt Everyday Minimalism No. 44 (2017), das mit Nadeln und Fäden durch Verspannungen eine Zeichnung wiedergibt, mit der sich unweit befindlichen Vertikale Slit Drapes #2 (2024) von Rey Akdogan, einer Gardinenleine, wie sie im Theater verwendet wird, die fast unmerklich von der Decke baumelt. Tanja Widmann re-appropriiert Sujets von Richard Prince’s Girlfriends (1994), die aus Bikermagazinen stammen. Ihre Polemik ist eine andere als die von Prince und stellt nach mehr als 30 Jahren Fragen über Geschlecht und mediale Konstruktion von der Identität sozialer Gruppen. Indem sie diese Fotos immer wieder variiert, verschiebt, Ausschnitte aus Ausschnitten festlegt, dekontextualisiert, gibt es ein Kippmoment, wo das Formale zu einem wesentlichen Aspekt der Arbeit wird. Ist die Gegenüberstellung mit der Fotografie Sculpture (1971) von Rasa Todosijevic ein kuratorischer Joke? Es zeigt den nackten Oberkörper des jungen Künstlers mit einer dunklen Brustbinde versehen, die leicht verrutscht ist, wodurch eine Brustwarze sichtbar wird. Ist das Absicht, dass diese mit den barbusigen Bikergirls korrespondiert?
Gintaras Didžiapetris nutzt Erinnerung als Ausgangspunkt, um Bedeutung zu artikulieren, zu hinterfragen oder zu erweitern. Mit drei kleinen Schwarz-Weiß-Fotografien, die im großen Ausstellungsraum wie Briefmarken wirken, ist ihnen dennoch eine seltsame Präsenz verkapselter Historie inne. Elena Narbutaite wiederum lässt in den Minimalismus ihrer Skulpturen Einflüsse aus dem täglichen Leben, dem Schreiben, der Musik und dem Austausch mit Wissenschaftler*innen einfließen. In ihren fünf Laserarbeiten ist sie an den Dualitäten des Materials Laser interessiert: spurlos verletzen, den Raum scharf unterteilen und gleichzeitig offen bleiben. Sun (2020) ist ein kaum wahrnehmbarer weißer Fleck an der Wand, gleichzeitig lädt diese Arbeit Cameron Rowlands Sun down (2024) auf: eine abgegriffene, offene Kartonschachtel, in der sich Taschenlampen befinden. Angeblich Hochleistungstaschenlampen, die im Polizeijargon als „alternative“ Schlagwaffen bezeichnet werden. (Auch diese Information ist erst im Nachhinein zugänglich.) Das Werk wird im Ausstellungsheft durch einen Auszug aus An Act for Settling a Watch in Charleston (1701) ergänzt, einem Text, der sich auf nächtliche Sklavenpatrouillen in South Carolina bezieht.
Zwischen dem historischen Ansatz Nichts, Leere und Komposition (1949) des bahnbrechenden Vortrags von John Cage, auf den sich die Eröffnungsperformance von Eszter Salamon, Dance for Nothing (2010/24), bezieht, und dem Begriff „Tuning“, in dem Genauigkeit auf Herausforderung trifft, spiegelt sich der kuratorische Zugang, der auf die ästhetische Kraft der poetischen Erfahrungen setzt, wider. Poesie als Praxis entspricht dem Zeitgeist, wurde aber selten in so kraftvoller und eigenwilliger Weise eingelöst. Uns hat es hat selten so Spaß gemacht, Kunst anzuschauen; auch ohne Identitätsangaben der Künstler*innen und ohne Beschreibung der Kunstwerke – was später nachgeholt werden konnte. Alle Zeit und Blicke waren auf die Ausstellung gerichtet!