Wien. Medardo Rosso stand lange im Schatten seines Zeitgenossen Rodin, und doch lässt sich die Erfindung der modernen Skulptur, die als Untertitel der groß angelegten Schau im mumok firmiert, an seinem Werk wesentlich facettenreicher studieren als an dem seines lebenslangen Konkurrenten. Rossos Arbeiten wirken ihrer Zeit verpflichtet und lassen sie gleichzeitig souverän hinter sich. In der Wahl der Sujets ist der 1858 in Turin Geborene dezidiert sozialkritisch, mit seinem Interesse an atmosphärischer Unbestimmtheit noch überzeugter Impressionist. Sein Fokus auf Material und Transformation hingegen lässt ihn bereits als Vorläufer wichtiger Tendenzen der Nachkriegskunst erscheinen, ebenso seine Betonung des installativen Kontexts. In der fragilen Darstellung des Alltäglichen wirken Rossos Skulpturen dann geradezu gegenwärtig – alles scheint zu fließen oder verharrt in instabiler Vorläufigkeit. Auch tradierte Hierarchien von Original und Kopie, von Werk und Reproduktion, sind in Rossos Büsten von Frauen, Männern und Kindern außer Kraft gesetzt, wenn er in einer Praxis der Selbstwiederholung ein reduziertes motivisches Repertoire in immer neuen Abgüssen in Wachs, Gips oder Bronze variiert.
Hinzu kommt eine intensive Beschäftigung mit dem Medium Fotografie, über das Rosso das Skulpturale aus seiner Statik zu befreien und seriell zu dynamisieren sucht. Im mumok sind den plastischen Werken zahlreiche Fotografien von ebendiesen in langen Vitrinen wie ein Prolog vorangestellt: Aufnahmen aus unterschiedlichen Blickwinkeln, fotografische Studien von Materialität und Dokumente einer minutiösen Inszenierung für die Kamera. Dieser Fokus auf das Fotografische, der sich durch die ganze Ausstellung zieht, unterstreicht, wie sehr Rossos Werk installative Praktiken und mediale Reflexion vorwegnimmt. Serialität, Display, Kontext, das Offene, nie Abgeschlossene prägt jede noch so kleine Aufnahme. Das Bild wird zu einem Instrument der Postproduktion, bei der die Wahl der Perspektive, des Ausschnitts oder der Bildschärfe, das Eidos der Fotografie – das Einfrieren des Moments für die Ewigkeit –, revidiert werden soll. Fotos werden unregelmäßig beschnitten, um das Materielle zu verlebendigen.
Im zweiten Teil des Saales, hinter einem transparenten Screen, der wie ein Raumteiler fungiert, präsentiert der zweite Akt der Ausstellung dann Rossos Plastiken auf ihren originalen Sockeln. Die selbst entworfenen Displays zeigen ein ausgeprägtes Interesse an den Modalitäten des Ausstellens und der Wirkung des Werkes im Raum. Auch ist die Rückseite der Arbeiten in ihrer abstrakten Materialität in dieser Präsentation stets sichtbar. In der Art, wie die meist namenlosen, zur typologischen Sozialfigur erhobenen Dargestellten unseren Blick suchen, zeigt sich hingegen eine überraschend verletzliche Zartheit. Figuratives schält sich aus dem Material heraus, bleibt in seiner Modulation jedoch unscharf. Selbst in Bronze arretiert, bleibt die Darstellung des Lebens in der Moderne transitorisch.
Um aus Ähnlichkeit und Differenz die Charakteristika seiner Bildhauerei hervorzuheben, stellte Medardo Rosso seine Werke gerne neben jenen seiner Zeitgenossen aus. Die von Heike Eipeldauer ungemein präzise kuratierte Schau greift dieses Prinzip auf und erweitert auf der zweiten Ebene des Museums die monografische Retrospektive zur Gruppenausstellung mit transepochalem Ansatz. Rossos fluide Formensprache trifft auf zahlreiche Werke vom Impressionismus bis zur Gegenwart, über die einzelne Aspekte beleuchtet werden. Diese asynchron angelegten Verbindungslinien beruhen auf nachweisbar intensiver Studie oder öffentlich artikulierter Begeisterung seitens der Rosso Rezipierenden, bleiben teilweise aber auch bewusst spekulativ. Robert Morris schrieb über den lange nur Insidern bekannten Künstler in Artforum, Phylidia Barlow artikulierte ihre Faszination im Gedicht. Interessanterweise erweist sich Rossos Modernität gerade im Dialog mit Positionen der jüngeren Gegenwart wie Olga Balemas mit gefärbtem Wasser gefüllten Plastikbeuteln Threat to Civilisation (2015), die sich fragil in eine Raumkante schmiegen. Robert Gobers Männeroberkörper mit Waschbeckenausguss, der in einer Transportkiste aus Plastik lagert, fügt dem Material Wachs eine physische, fast abjekte Komponente hinzu, die das Zarte und Zurückgenommene aus Rossos Figurationen konterkariert. Und Alina Szapocznikows Photosculptures (1971), die Kaugummi als amorphe Plastiken inszenieren, übersetzen seine Antimonumentalität noch einmal in eine ganz andere Dimension und bringen das Medium Fotografie als Voraussetzung der Betrachtung mit ins Spiel.
Die Ausstellungsgestaltung von Florian Pumhösl und Walter Kräutler versieht diese luziden Gegenüberstellungen mit einer Rahmung, die Schnitte in den Raum setzt und das Thema des Sockels aktualisiert. Raumteilende, transparente Screens, die schon im Eingangsbereich das dahinter Liegende leicht abdunkelten, markieren Rossos Werke als Protagonisten. Diese werden auf weißen Trägerkonstruktionen aus Metall präsentiert, die ihnen einen zeitgenössischen Appeal verleihen. Stets sind mehrere Abgüsse einer Figur in gleicher oder unterschiedlicher Materialität zu sehen, sodass sich die ihnen eigene „Dynamik des rein materiellen, der Komposition gegenüber indifferenten Wirbels“, wie George Didi-Huberman im Katalog zur Ausstellung schreibt, genuin entfalten kann.
Dass Medardo Rosso in seinen Experimenten mit Fertigungstechniken und Herstellungsprozessen und der auf den Umraum bezogenen Präsentation seiner Werke Ideen der Installationskunst vorwegnimmt, wird hier evident. Entlang der Ränder und Schnittstellen von Methoden, Medien und Materialien verwandelt er impressionistische Welterfahrung in eine radikal neue, fast schon performative Formgebung, die sich noch in den textilen Figurationen einer Louise Bourgeois oder Senga Nengudi spiegelt.
Im letzten Kapitel der Schau sind neben Skulpturen, die auf fast schon abstrakte Weise Materie vorzuführen scheinen, dann kleinformatige, mit rascher Hand skizzierte Zeichnungen zu sehen. Figuratives ist eher zu erahnen als zu erkennen, wird durch die Gestik der Zeichnungen jedoch atmosphärisch evoziert. Auch diese Skizzen von Landschaften und flüchtigen Begegnungen in den Straßen der Großstadt hat Medardo Rosso immer wieder abfotografiert, die Abzüge beschnitten und gleichberechtigt ausgestellt, stets auf der Suche nach dem einzigartigen Ereignischarakter des Werkes.