Retronymes Kuratieren

Die erste schriftlich festgehaltene Verwendung des Begriffs „Pre-Internet Art“ stamme von dem österreichischen Künstler Oliver Laric, so ist zu lesen.¹ Spätestens 2015 sei der Begriff von ihm verwendet worden, im Sinne einer „frechen Umkehrung“ des Begriffs „Post-Internet Art“, wie es 2018 in Artforum hieß.² In einem Interview 2016 sagte Laric: „Ich mag die Idee eines Retronyms. Als zum Beispiel das Farbfernsehen erfunden wurde, wurde das, was vorher nur ‚Fernsehen‘ hieß, zu ‚Schwarz-Weiß-Fernsehen‘. Ich denke, es ist besser, alles, was davor [dem Internet, Anm.] passiert ist, einfach ‚Prä-Internet-Kunst‘ zu nennen.“³ Nun könnte man möglicherweise frühere Fundstellen nachweisen,⁴ viel entscheidender ist aber die Diskussion, die der kanadische Autor und Künstler Douglas Coupland bereits 2012 mit dem Satz „I Miss My Pre-Internet Brain“ eröffnete: „Ich hatte es mir zur Aufgabe gemacht, Aussagen zu treffen, die für jemanden im Jahr 2012 Sinn machen, aber nicht für jemanden im Jahr 1992.“ 2018 schrieb er dies in einem Artikel mit dem Titel „I no longer remember my pre-internet brain“⁵, in dem es darum ging, dass er es im Jahr 2012 nicht für möglich gehalten hätte, diese Aussage überhaupt einmal zu treffen, sich diesen Umstand aber 2018 eingestehen musste.
Wenn sich niemand mehr an sein „Vor-dem-Internet-Denken“ erinnern kann (etwa, weil jede authentisch erscheinende Erinnerung bereits eine algorithmisch verzerrte wäre), öffnen sich neue Chancen – für Start-ups und Ausstellungskonzepte gleichermaßen. Seit 2024 ist etwa das in Toronto ansässige Unternehmen Before the Internet™ darum bemüht, Veranstaltungen zu kreieren, die die Prä-Internet-Zeit rekonstruieren: „In einer Welt, die von Bildschirmen beherrscht wird, will Before the Internet™ die Kunst der realen Beziehungen wiederbeleben. […] Wir wollen den Menschen das Gefühl von Gemeinschaft und sozialer Zugehörigkeit vermitteln, das an die Zeit vor dem Internet erinnert.“⁶
„Before the Internet“ war auch das Schlagwort der von Val Ravaglia kuratierten Ausstellung Electric Dreams. Art and Technology Before the Internet an der Londoner Tate Modern. Sie versammelte Arbeiten von mehr als 70 Künstler*innen aus den 1950er-Jahren bis zum Zeitpunkt knapp vor dem Durchbruch des World Wide Web, 1991. Electric Dreams war angetreten, die künstlerische Befassung mit der gesellschaftsverändernden Rolle von „Information“ als einer nur mathematischen Theorie hin zu einem die Gegenwart insgesamt definierenden Prinzip sichtbar zu machen. Im Ausstellungsparcours zu sehen waren zuerst Arbeiten aus den 1950er- und 1960er-Jahren, bei denen Wahrnehmung durch elektrische Impulse oder optische Effekte bedingt wird. Das hier mit Fotos und Zeichnungen dokumentierte Electric Dress (1956) der japanischen Künstlerin Atsuko Tanaka, ein farbig blinkendes Ganzkörperkleid aus Leuchtstoffröhren, Glühbirnen und Kabeln, gehörte hierzu ebenso wie Chronotopes (1960–68), von innen leuchtende, den Blick mit ihren Rasterstrukturen konfrontierende, da mit Strukturglasflächen ausgestattete (Design-)Objekte der Italienerin Nanda Vigo oder, ganz ähnlich, die Barnacle betitelte modulare Lichtskulptur (1966) des japanischen Künstlers und Medientheoretikers Katsuhiro Yamaguchi, deren teils gerasterte Oberflächen in unterschiedlichen Intervallen gleichfarbig aufleuchten. Letzterer war es auch, der für die Ausstellung das Format „Bildschirm“ einführte: Bei Deep Into the Night (1954) ist Strukturglas vor einem abstrakten Gemälde angebracht, was das Gemälde heute als verpixelt erscheinen lässt. Die Arbeit gilt so als Vorstudie zu seinem Image Modulator (1969), einer Installation, bei der er die gleiche Technik auf Farbfernsehmonitore anwandte, auf denen reguläres Live-Programm lief.
Spätestens an dieser Stelle von Electric Dreams fiel auf, dass hier (auch erwartbare) Arbeiten von László Moholy-Nagy oder György Kepes fehlten, im weiteren Verlauf aber auch solche von Nicolas Schöffer oder William Grey Walter (wenngleich sie alle im Katalog genannt werden). Dies lässt vermuten, dass man durch das Spektrum an vertretenen Werken – zum Vorteil für die Ausstellung und trotz ihres irreführend an den 1980er-Hit Together in Electric Dreams (Moroder/Oakey) erinnernden Titels – allzu populistischen Reflexen vorbeugen wollte. Zum anderen, und hier käme tatsächlich das ausgelassene „Together“ im Songtitel zum Tragen, waren die zuvor genannten Künstler*innen (wie auch die meisten gezeigten insgesamt) Mitglieder von Kollektiven oder Gruppen, die auch ganz bewusst als solche vorgestellt wurden: Tanaka war Mitglied von Gutai, Vigo mit ZERO assoziiert, Yamaguchi Mitbegründer von Jikken Kōbō.
Zeigt Electric Dreams also, dass das von Before the Internet™ ausgemachte Bedürfnis nach einem „Gefühl von Gemeinschaft und sozialer Zugehörigkeit“, das an die Zeit vor dem Internet erinnere, eine kuratorische Methode sein kann, um komplexe medienkunsthistorische Themen auch einem Publikum zu erschließen, das zum großen Teil keine Erinnerung an eine Zeit vor dem Internet hat? Sei es im Coupland’schen Sinn, sei es aus biografischen Gründen? Ist das in Electric Dreams gezeigte „Network of Stories“, von dem im Katalog die Rede ist, bzw. die Repräsentation eines „Sense of Community“ ein kuratorischer Kniff, mit dem man Erinnerung (auch) für Nachgeborene (simuliert) triggern kann? In diesem Fall könnte das durchaus gelten. Durchwegs von einem faszinierten Publikum belagert, konnte man etwa eine Ausstellungssektion mit Arbeiten der internationalen Künstlergruppe bzw. Zagreber Ausstellungsreihe Neue Tendenzen (1960er- und 70er-Jahre) erleben, in der sich Mitglieder unter anderem aus Deutschland, Frankreich, Italien, Jugoslawien oder Lateinamerika vereinten. Sie war hier unter anderem vertreten durch in Analogtechnik mit den Finten optischer Wahrnehmung spielende Kinetik- und Lichtkunstobjekte der Argentinierin Martha Boto oder der Italienerin Grazia Varisco – Objekte, die sich im Gruppenzusammenhang umso besser erschlossen. Ein Prinzip, das auch für die meisten anderen Arbeiten in den 15 Ausstellungssektionen konsequent umgesetzt war. So wurde etwa das Sound Activated Mobile (1968) von Edward Ihnatowicz – eine kinetische Skulptur, die seinerzeit in Interaktion mit dem Publikum trat – auch als Exponat der 1968 am Londoner ICA gezeigten Ausstellung Cybernetic Serendipity präsentiert, deren Konzeption wiederum von Mitgliedern der Computer Arts Society beeinflusst worden war. Und der Gruppe E.A.T. (Experiments in Art and Technology) war ein eigener Raum gewidmet, der wie eine Ausstellung in der Ausstellung wirkte.
Dass Electric Dreams mit einer großformatigen Wandkarte eröffnete, auf der die Zugehörigkeiten aller Einzelkünstler*innen zu Gruppen, aber auch die Querverbindungen dieser Gruppen zueinander über Kontinente und Jahrzehnte hinweg verzeichnet waren, machte umso mehr Sinn, als die Karte grafisch an einen Schaltplan erinnerte. Irgendwo zwischen Cognitive Mapping und Total Recall, schien die Karte zu sagen, wird sie also liegen, die kuratorische Zukunft der Prä-Internet-Vergangenheit.

Electric Dreams. Art and Technology Before the Internet, Tate Modern, London, 28. November 2024 bis 1. Juni 2025.