Richard Prince

Wien. Seit den 1980er-Jahren genießt Richard Prince in der Kunstwelt den Ruhm, einer der Vorreiter der Appropriation Art zu sein – ein Ruhm, der ihm beachtlichen monetären Erfolg einbrachte, vonseiten der Kritik jedoch stets ambivalent ausfiel, durch deren Aufmerksamkeit er aber gleichermaßen auch bestärkt wurde. Sein Werk fordert die Kontroversen geradezu heraus und befragt den Umgang mit Bildern nicht nur theoretisch. Wie aktuell das Schaffen von Prince, der 1949 geboren wurde, dabei bis heute ist, verdeutlicht die derzeit in Venedig gezeigte Ausstellung Helter Skelter von Arthur Jafa und Richard Prince in der Fondazione Prada. Als inoffizieller amerikanischer Pavillon der Biennale wurde sie bereits bezeichnet, die unverstellt den Blick auf das Amerika der Gegenwart richtet – im Gegensatz zum offiziellen Trump’schen Pavillon in den Giardini.¹
Parallel dazu ist in der Albertina Wien mit über 150 Werken aus allen Schaffensphasen eine große Überblicksausstellung zu sehen, die die berühmtesten Serien ebenso zeigt wie weniger bekannte Arbeiten und damit die Vielfältigkeit eines Œuvres zwischen (Re-)Fotografie, Collage und Skulptur aufspannt. Als „unknown quantity“ bezeichnete der Kunstkritiker Andrew Durbin Prince einmal, dessen Werk eine eindeutige Einordnung schwermache – „the sum of his work often diverts efforts to form a coherent image of the artist“².
Der offensichtlichste rote Faden ist dabei Princes kontinuierliches Abarbeiten an den Bilderwelten des Spätkapitalismus, an ihren Konventionen und ihrer Bildsprache, einem „American vernacular“. Angefangen von frühen Werken unter dem Eindruck seiner Tätigkeit im Archiv der Zeitschrift Time Life, die ihn dazu inspirierte, (Werbe-)Bilder von ihrem textlichen und medialen Kontext zu lösen und als Serie nebeneinanderzustellen, über die berühmten refotografierten Cowboys, die er aus ihrem Kontext der Marlboro-Werbung entfremdete, bis hin zu den späteren Appropriationen im digitalen Raum – den New Portraits, für die er sich an den Instagram-Schnappschüssen vorwiegend junger Frauen bediente.
Durch die Serialisierung arbeitet Prince die Bildkonventionen eines Genres klar heraus. Ob es sich um Werbung für Mode, Interieur, Zigaretten handelt oder um Amateuraufnahmen lasziv posierender Bikergirls, Prince hat einen scharfen Blick dafür, wie gleichermaßen albern, bedrohlich als auch verführerisch diese Konventionen in ihrer Reproduzierbarkeit wirken – auf Konsument*innen als auch auf Ausstellungsbesucher*innen.
Gerade aus heutiger Sicht, im Zeitalter des sogenannten AI Slops und völlig plumper und digital glattgebügelter Werbebilder, wirken Princes Cowboys nostalgisch und geradezu malerisch: analoge Fotografien analog abfotografiert und grobkörnig vergrößert, zugespitzt auf einen engen Bildausschnitt – dass hier mehr Aura erzeugt als unterwandert wird, steht außer Frage.
Es ist diese Ambivalenz zwischen Affirmation und Kritik der Bilder, die die Rezeption von Richard Princes Werk letztlich entzweit: Er reproduziert durch seine Strategie des Refotografierens Bilder, die nur durch den Ausstellungskontext als Kritik verstanden werden können – und selbst das nicht immer eindeutig –, und verkauft diese Refotografien zu astronomischen Preisen, ohne Zustimmung der ursprünglichen Fotograf*in oder Abgebildeten. 2012 verklagte der Fotograf Patrick Cariou Richard Prince wegen der Appropriation seiner Fotos, wobei Prince in zweiter Instanz schließlich recht bekam. Der Fall Cariou vs. Prince ist nicht der einzige, aber der am aufsehenerregendsten, da er maßgeblich für die Bedingungen des fair use von fremden Bildern war und so nicht nur auf theoretischer Ebene den Diskurs zur Kunstfreiheit der Appropriation Art führte, sondern legale Realität schaffte.³
Aufseiten der Sujets sind die Leidtragenden dabei oftmals junge, (halb-)nackt abgebildete Frauen – im bekanntesten Fall von Spiritual Americadie minderjährige Schauspielerin Brooke Shields –, was den Eindruck des Sexismus verstärkt, der Prince immer wieder vorgeworfen wird. Es ist eine vielfache Reproduktion des male gaze: im Werk ebenso wie in der Betrachter*in als auch in den Abgebildeten selbst. Die leicht ins Unscharfe vergrößerten, auf Leinwand gedruckten Instagram-Screenshots der New Portraits nehmen ebenso die Handlungsmacht jener jungen Frauen aufs Korn, die sich selbst auf sozialen Netzwerken inszenieren, die sich in Posen werfen, die sie durch jene patriarchal geprägten Bildkonventionen gelernt haben, die Prince seziert, als auch deren Rezeption durch Likes und Kommentare – hierbei auch die des Künstlers selbst, die in ihrer Stupidität mehr wie altvatrische Anbiederung denn ironische, künstlerischer Geste wirken. Während sich diese 2015 bei Gagosian New York gezeigten Drucke ausgezeichnet verkauften – um die 100.000 Dollar das Stück⁴ –, fiel die Kritik großteils vernichtend aus. Paddy Johnson formulierte es für Artnet am drastischsten: „Richard Prince Sucks“ lautete der Titel ihres Verrisses, der sowohl Princes Sexismus in der Wahl seiner Sujets benennt, jedoch insbesondere auch seine Methode im postdigitalen 21. Jahrhundert infrage stellt: „The most remarkable feature of the show is that the printouts are reflected perfectly in Gagosian’s shiny floor. Thin offerings for anyone who is in possession of a brain. […] Here’s what I’ve got by way of reflection: Prince likes images of breasts. We can trace appropriation precedents back to Warhol, and Prince as an early adopter, but who cares? Copy-paste culture is so ubiquitous now that appropriation remains relevant only to those who have piles of money invested in appropriation artists.“⁵
Seitdem ist mehr als ein Jahrzehnt vergangen, währenddessen sich die Debatte um die Verwendung und Verbreitung von sexualisierten Bildern zunehmend zugunsten ihrer Opfer wandelt und auch die Strafverfolgung langsam, aber stetig nachzieht – Stichwort revenge porn. Spätestens jetzt, im Wissen um die digitale Gewalt, der sich Frauen ausgesetzt sehen, müssen diese New Portraits als das bezeichnet werden, was sie sind: ein sexistischer cash grab, der sich als digitale Medienkritik im Mäntelchen der Appropriation ausgibt. Sie werfen zudem die Frage auf, ob deren althergebrachten Strategien der späten 1980er-Jahre auch 40 Jahre später noch die gleiche Schlagkraft haben – es ist zu bezweifeln.