Vieles, was er hervorbrachte, ist längst schon kanonisierte Museumskunst: seine Expanded-Cinema- Acts und seine Performances, deren berühmteste VALIE EXPORTs Mappe der Hundigkeit aus 1968 ist, in welcher sie mit Peter Weibel an der Leine (er auf allen vieren) durch Wiens noblen Einkaufsbezirk spaziert; die Inkunabel des Wiener ästhetischen Widerstands der 1968er, Kunst und Revolution vulgo Uni-Scheißerei, an der er, Weibel, am Hörsaalkatheder mit nach oben gestreckter, wie eine Fackel brennender Hand neben dem fäkalisierenden Günter Brus stehend politische Parolen intoniert (ihr Titel paraphrasierte Lenin: „Was tun?“).
Das gemeinsam mit EXPORT herausgegebene radikale und lang auf dem Index stehende (und von seinen Besitzern lange wie ein geheimes Brevier in Ateliers und Kommunen versteckte) Buch Wien. Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film (Frankfurt am Main 1970), welches ihn sofort in die Reihe der österreichischen „Staatvolksfeinde“ der 1970er-Jahre katapultierte. Peter Weibel, durch Zufall als Kind einer Russin und eines deutschen Nazibesatzers 1944 in Odessa geboren und dann in einem Heim in der am spätesten entnazifizierten Provinzstadt Österreichs, Ried im Innkreis, aufgewachsen, tauchte schon früh als Teilnehmer zentraler europäischer Neoavantgarde-Ereignisse auf – als 22-Jähriger zum Beispiel auf Gustav Metzgers legendärem Destruction in Art Symposium 1966 in London. Ried verließ er mit 18 rasant, studierte ein Jahr in Paris Französisch, Film und Komparatistik, ab 1964 in Wien zunächst Medizin und wechselte dann zu Mathematik mit dem Schwerpunkt Logik, nichts davon zu Ende, aber umso mehr im Wiener Milieu der Turning-affinen sprachkritischen Wiener Gruppe und der 1968 gegründeten experimentellen Austrian Filmmakers Cooperative; im Aktionsraum 1 München oder am First International Underground Film Festival (London, 1970) wie auch bei Heimrad Bäckers edition neue texte in Linz.
Wien, Graz, Berlin, Frankfurt und etwas später Halifax und Buffalo, wo er in Übersee lehrte, blieben und wurden die Städte, in denen sein Leben als viel präsenter Bohemien und Vielspartenkünstler sich zu institutionalisieren begann und er ab Mitte der 1970er-Jahren die Doppelrollen, die er bis zuletzt lebte, einübte: zugleich provozierender Co-Kombattant der Studierenden und Professor (zum Beispiel schon 1976 und bis 2012 als ordentlicher Professor an der Universität für Angewandte Kunst in Wien, wo er Europas erstes Studium für Medienkunst etablierte); kapitalismusverachtender Medienkünstler und affirmativwitziger Werbefilmer; institutionskritischer Essayist und Großausstellungsmacher; usw. etc. Er surfte und switchte von mehreren Büros und einem Tag- sowie einem Nachtsekretariat betreut und in mehreren Seilschaften gleichzeitig equilibrierend zwischen diesen Ansprüchen und ihren Milieus, dabei eine unübersichtliche, multiple inhaltliche Netzkarte aufbauend, in welche komplexe Genealogiebäume eingewoben waren. Hin und wieder aber schlicht auch in seine Post-Punk-Band, das mit Loys Egg gegründete legendäre Hotel Morphila Orchester, „Liebe ist katastrophal“ ins Mikrofon hechelnd als das private Bekenntnis eines Don Juan. Weibels Programm war permanente Gegenwart. Weibels Glück ein monumentales Gedächtnis und ein von arbeitsamen Mitarbeiter*innen a jour gehaltenes ebenso monumentales Archiv. Weibels genialische Gabe war: Er wusste schier alles oder wusste dieses alles an das Jetzt anzuknüpfen und es miteinander zu verknüpfen. Weibel setzte diese genialische Gabe in ständig neuen und immer raumgreifenderen Projekten um, er machte zum Beispiel vieles Aufkeimendes für den Ausstellungsbetrieb im Großformat tauglich: Er war der Enzyklopädist, der zusammenfasste.
Die Großprojekte, welche er ab den 1990er-Jahren zunehmend aufriss und leitete, summierten schon in ihren später oft Marker gewordenen genial geliehenen Titeln Themen der Zukunft nahezu parallel (und doch immer mit Durchatemabstand) zu ihrem Aufkeimen. Themen und Formen der ästhetischen Kritik aus den kleinen Labors und selbstorganisierten Räumen verpackte er in diesen, genau bevor sie der Mainstream als vermarktbar einsog und entschärfte. Weibel wusste, dass er dabei etablierte Positionen und Namen einbeziehen musste, um die Anschlussfähigkeit dieser Projekte, ihre Rezipierbarkeit im breiten intellektuellen Publikum zu gewährleisten, sie sozusagen mehrheitsfähig zu machen.
Dafür war das riesige ZKM ab 1999 die richtige Maschine: Es konnte, ja musste mit verschiedensten Veranstaltungs- und Ausstellungsformaten gefüllt werden, die dann von den Thinktanks durchgearbeitet wurden, die Weibel oft in kurzfristigen, erstaunlich oft aber auch in durchaus langfristigen Patenund Partnerschaften an das Haus (oder die anderen Häuser, in denen er arbeitete) band. Generös und immer informiert über deren Interessenlagen und mit der Fähigkeit ausgestattet, Dinge aus diesen je verschiedenen Denkwelten zu verbinden, wirkte er dort weniger innovativ als vielmehr katalytisch. Weibel selbst war machtbesessen und – wie Armin Thurnher in seinem als hellenistische Euloge angelegten Nachruf – zu Recht bemerkt hat, daher auch nicht zimperlich im Appropriieren und Verdrängen: „Moral nicht im Plan, die ist für Verlierer. Sieg in Moral wegen Schwäche in Macht, das war nichts für“ Peter Weibel. Er brauchte immer Gegner, die er provozieren konnte: Personen oder Systeme, Ideologien oder Lebensweisen und Werthaltungen warf er in Manifesten, Pamphleten, Bonmots oder Kampagnen, auf Podien und in Interviews und oft auch um Personalinjurien nicht verlegen deren zukunftsblindes und reaktionäres oder geschichtsvergessenes und hegemoniales Verhalten vor.
Als vazierendem Feldherrn auf vielen, oft auch konkurrierenden Wissens- und ästhetischen Feldern ging es ihm um die Lage, ums Strategische und um Übersicht. Peter Weibel verlor sich nicht in Tiefe und Detail oder in die jeweiligen Besitzansprüche um Autorschaft und die Eitelkeiten seiner Kombattant*innen, deren Thesen er als Herausgeber unzähliger Bücher oder als Essayist prozessierte oder deren Werke er in eigene, wie auch dann zu meist großflächigen thematischen Ausstellungen amalgamierte. Auch in diesen ging es eher ums Enzyklopädische als ums Fragile und Differenzierende. Bruchflächen zwischen und innerhalb von Haltungen darzustellen war seine Sache nicht immer.
Die Fragen jedoch, die ihn antrieben und welche von ihm angeregt und aufgeworfen wurden, formuliert in den Worten der jeweils hippen Diskursmoden, eingebunden und dargestellt in den jeweils modischen Stilen der (interaktiven) Medienund Installationskunst, der Performance, waren von Dringlichkeit und bleiben es. Das lässt auch seine historischen Arbeiten aktuell und heutig erscheinen. Fragen wie: Was könnte eine ästhetische Reflexion und Argumentation als Instrument der Selbstermächtigung auch des Marginalisierten in einem Zeitalter bedeuten, in dem hoch automatisierte vertikale Erfassungs-, Klassifizierungs- und Steuerungsapparate Klassifizierung und Kontrolle eine komplexe und verteilte Infrastruktur für zunehmend selbst autarke Formen algorithmischer Gouvernementalität bereitstellen, wie sie etwa in CTRL-Space aufgeworfen wurden? Oder: Was würde es bedeuten, in dieser besonderen Phase der Entwicklung der maschinellen Intelligenz, das Instrument/die Maschine nicht nur zu kritisieren, sondern ernst zu nehmen – wie er es in vielen seiner Projekte mit Bruno Latour tat, um es mit dem Transhumanen zu konfrontieren? Welche konzeptuellen Werkzeuge des transkulturellen Diskurses oder welche Antagonismen könnten wir brauchen bzw. scharfmachen, um hegemoniales Denken innerhalb der von Maschinen getriebenen Totalität einer neoliberalen und neokolonialen Gegenwart auszuhebeln? Wer arbeitet blind innerhalb der Logik des Instruments selbst und wen schließt es aus? Die Ausstellung Inklusion/Exklusion im steirischen herbst 1996 war die erste in einer Reihe, in der er danach fragte, später mit Hans Belting und anderen. Wenn es stimmt, dass das Individuum gefangen ist in einem Kreislauf ständiger Wellenbewegungen zwischen Versklavung und Befreiung, gefangen in dem Paradox, gleichzeitig sein eigener Herr und Sklave zu sein, kann das Lernen aus der Logik der Maschine einen Weg für einen neuen, fremde und gleichzeitig befreienden Weg künstlerischer Subjektivität öffnen?
Könnte eine solche Perspektive die Grundlage für ein Denken jenseits der Kontrollschleifen des postkybernetischen Zeitalters sein? Anstatt sich der überwältigenden Logik der Kontrolle des Datenpositivismus zu beugen, könnte nicht Kunst ein Ausweg des Möglichen gegen das Wahrscheinliche sein?
Peter, du hast das Instrument dazu selbst zum Subjekt erklärt, indem du all das schelmisch lächelnd abgeleitet hast, und auf deine eigene Irreduzibilität projiziert, die auf keine instrumentelle Funktion reduzierbar war und es dennoch unbestreitbar vermochte, aus einer Verweigerung und Selbstanmaßung produktive Macht für viele von uns abzuleiten. Hey letzter Polyhistor, letzter egomanischer großer weißer Mann! Den Martin Kippenberger hast du damals ausgetrickst bei eurem Boxkampf unter Simon Wiesentals Autohaus gleich neben der Staatsoper, im Ring, den Attila in seiner Kellerbar aufgestellt hatte. Du hast den Rundenwodka, um den es ging, anders als Kippenberger nie wirklich getrunken. Warum hast du dich jetzt vom Tod austricksen lassen? Wir dachten doch alle, du seist ihm zu schlau. Deine Stelle wird wohl auf lange vakant bleiben – wer könnte das schon heben!
Schölli
